Док. № 1. Положение о научно-методическом бюро при Экспериментальном театре Санпровета Мосздрава. Москва, 16 января 1925 г.

 Положение 
о научно-методическом бюро при Экспериментальном театре
Санпровета Мосздрава

«Утверждается»

« ___» февраля 1925 г.

Зав. Санпросветом:

____________________

1. Научно-методическое бюро ведает работой Экспериментального театра Санпросвета Мосздрава, идеологически направляя всю работу театра, как лаборатории по выковыванию новых методов и форм санпросветрампы. С этой целью Бюро учитывает опыт и результаты работы Экспериментального театра в отношении приемлемости различных форм и методов учета, впечатлений, восприятий, аудиторией со всеми специфическими ее особенностями (рабочая, крестьянская, молодежи, женская, школьная и. т.п.) и периодически издает накопившиеся материалы.

2. Научно-методическое бюро руководит всей работой санпросветрампы на периферии (районах и уездах) для чего оно:

   а) намечает программу и план работы по кварталам или месяцам и дает их на места;

   б) дает соответствующие указания организационного и методического характера;

   в) демонстрирует места достижения Экспериментального театра;

   г) выправляет линию работы мест в идеологическом и художественном отношении;

   д) дает отзывы о творчестве мест;

   е) командирует своих членов на места с целью изучения обстановки и работы и непосредственного руководства ею;

   ж) руководит работой драмкружков районов и уездов.

3. Научно-методическое бюро в целях дальнейшего развития санитарно-просветительного театрального дела и подготовки для него новых кадров идейных работников организует школу стажеров – актеров из числа работников и работниц районов, членов драмкружков, рабклубов, проявляющих особый интерес к санитарному просвещению и стремящихся усовершенствовать свои знания и опыт. Работа школы протекает в обстановке близкого соприкосновения с работой Экспериментального театра под руководством методического бюро. Стажеры получают практическую и теоретическую подготовку, не отрываясь от повседневной работы. Работа стажеров является совершенно бесплатной. Срок стажировки устанавливается методическим бюро. По окончанию школы стажеры возвращаются для работы на места.

4. Научно-методическое бюро просматривает всю художественную литературу прошлого дореволюционного периода и изыскивает материалы по санитарному просвещению для рампы, для соответствующей их проработки под углом зрения современных требований и нужд.

5. Научно-методическое бюро занимается вопросами создания современного санитарно-просветительного репертуара, для чего оно:

   а) разрабатывает темы и формы для санпросветрампы;

   б) подыскивает литераторов – драматургов;

   в) готовит материалы по организации конкурсов;

   г) намечает репертуар Экспериментального театра на определенный период времени, создавая программу и календарный план работы;

   д) проводит соответствующее анкетирование рабочих и крестьян по поводу содержания, и тем и форм репертуара.

6. Научно-методическое бюро намечает темы для изучения и подытоживания опыта, распределяет их, собирает материалы и подготавливает их к печати.

7. Научно-методическое бюро ведает всей библиографией театральных просветительных материалов и дает в Санпросвет МОЗ соответствующие отзывы.

8. Научно-методическое бюро детально руководит работой Экспериментального театра: просматривает декорации, репетиции, постановки; вносит поправки и дает режиссуре и труппе соответствующие указания.

9. Научно-методическое бюро ведает также всем делом санитарного просвещения через кино, в целях чего оно находится в тесной связи с методическим бюро Санпросвета МОЗ, получая от него соответствующие указания и информации.

10. Научно-методическое бюро состоит из руководителя методического бюро Санпросвета Мосздрава, руководителя Экспериментального театра, представителя отдела соц. болезней МОЗ, представителя НКЗ, РСФСР ВСУ РККА и Флота и Здравотдела УПС и инструктора одного из районов, представителя от драмкружков того района, где к работе санпросветрампы предъявляется особенный интерес и активность, персонально один клубник и 1 или 2 драматурга.

11. Для руководства своей работой Научно-методическое бюро выделяет из своей среды Президиум из 3-х лиц: Председателя, члена Президиума и секретаря. Председателем является руководитель Методического бюро Санпросвета МОЗ, а, членом Президиума – инструктор района, входящий в бюро, секретарем – руководитель Экспериментального театра. Член Президиума работает на правах заместителя председателя.

12. Научно-методическое бюро собирается периодически по мере надобности не реже 1 раза в 2 недели

Председатель Научно-методического бюро (Ф.Ю. Берман^[1])

 

Секретарь (А. З. Народецкий^[2])

 

РГАНТД. Ф. 178. Оп.5. Ед. хр. 1. Л. 1–3. Подлинник. Машинопись. Не утвержденный экземпляр. Подписи автограф.
 

---

[1] Берман Ф.Ю. – председатель Научно-методического бюро театра Санпровета Мосздрава.

[2] Народецкий А.З. – врач, первый директор Экспериментального театра Санпросвета Мосздрава.

Док. № 2. Тезисы доклада директора Экспериментального театра Санпровета Мосздрава, врача А.З. Народецкого на XI Всесоюзном съезде бактериологов, эпидемиологов и санитарных врачей, состоявшемся в мае 1928 г. «Санитарное просвещение через сцену»

Тезисы доклада директора Экспериментального театра
Санпровета Мосздрава, врача А.З. Народецкого^[1]
на XI Всесоюзном съезде бактериологов, эпидемиологов
и санитарных врачей, состоявшемся в мае 1928 г.
«Санитарное просвещение через сцену»
(Опыт работы Московской организации)

 Вступительная часть

I. Санитарное просвещение через сцену, как метод работы, заняло соответствующее место среди общей культурно-просветительной работы в клубах.

Признание прессы, общественных и профессиональных организаций важности и своевременности выявления в художественно-театральной форме вопросов оздоровления труда и быта и борьбы с социальными заболеваниями.

II. Опыт работы Московского театра Санпросвета показал полную возможность выявления в той или иной художественно-театральной форме вопросов санитарной культуры.

Организация

III. Московский театр Санпросвета – центр, организующий санитарное просвещение через сцену.

Жизнеспособность театра доказана возрастающим спросом мест на его продукцию и развитием влияния театра на клубную работу и самодеятельные кружки.

(Краткая биография театра и его работ)

Подход театра к своей организационной структуре как к художественной передвижке, обязанной обслуживать любую площадку при любых условиях.

(Организационная структура театра и спектакля)

Художественная установка театра: разрешение спектакля в стиле бытового реализма, динамики действия и наипростейшего режиссерского рисунка.

(Художественные принципы работы)

Идеологическая установка театра на возможность художественного выявления любого мотива санитарной культуры в соответствующей театральной форме, с заострением внимания на моментах общей профилактики.

(Идеология театра)

Формы работы театр

IV. Обыденная работа с санитарными судами^[2] теряет свое значение в настоящее время.

Санитарный суд имеет успех, когда освещает ударные вопросы сегодняшнего дня, с непременным заострением фабульной интриги, распылением экспертизы в наиболее яркие места судебного следствия и импровизационным подходом актеров к своим ролям. Постановка суда должна быть натуралистична.

V. «Живая газета»^[3] в целом для московской организации имеет свое историческое прошлое, как несомненный фактор крупной санитарной просветительной работы в клубах и кружках. При определенных условиях места и времени действия, квалификации аудитории и ударности кампании – «живая газета» имеет значение и в процессе сегодняшней стройки.

Санитарно-просветительская «живая газета», в практике работы, выявила свои особенности: театрализацию формы, борьбу с шаблоном, глубокую актерскую проработку текста, осмысленное режиссерское построение сценических положений. Форма «живой газеты» удобна для разрешения в ней мельчайших и труднейших вопросов санитарии и гигиены.

Особое значение форма «живой газеты» приобретает в работе периферических кружков.

VI. Санитарный концерт, являясь наиболее легкой формой санитарного просвещения через сцену, может быть хорошо использован в тех случаях, когда аудитория сильно переутомлена предыдущей работой (заседания, общие собрания и т.д.).

Программа санитарного концерта должна составляться так, чтобы специальные номера, идущие в определенной последовательности и тематике, чередовались с номерами общехудожественного значения.

Концертная программа способна в пении, чтении, музыке, танце и сценке осветить любые вопросы санитарной культуры.

VII. Работа с санитарно-просветительскими пьесами имеет свои неоспоримые преимущества перед работой с другими формами санитарного просвещения через сцену:

1) Художественно сделанная пьеса имеет возможность завуалировать свои агитационно-пропагандистские цели.

2) Драматургически талантливо построенная пьеса не разрешает вопросы в конечном итоге агитационными фразами (суд, "живая газета"), а создает такую драматическую ситуацию, которая сама по себе диктует зрителю правильные выводы.

3) Художественная пьеса не занимается формальной агитацией, а убеждает разум и чувство зрителя незаметно для него самого (санитарное воспитание).

4) Зритель, получивший эстетическое удовольствие от хитросплетения интриги, положений героев, декоративного оформления и т.д., уходит со спектакля радостным, довольным, с желанием еще раз посетить спектакль театра санитарного просвещения.

5) Работа над пьесой имеет глубокое культурно-воспитательное значение и для актеров и кружковцев, занятых в ней.

К санитарно-просветительскому репертуару возможно приспособить целый ряд пьес общехудожественного значения.

Специальная санитарно-просветительская пьеса должна писаться продолжительностью не более полутора-двух часов чистого действия, с идеологическим подведением итогов (конкретные выводы), с разделением не более чем на три-четыре действия, сюжет пьесы должен браться в бытовом разрезе.

Прежде чем приступить к проработке пьесы, освещающей тот или иной вопрос, режиссер и актеры должны быть детально ознакомлены с научной и общественно-социальной стороной данного вопроса.

Работа с кружками

VIII. Органическое развитие интереса кружков на местах к санитарному репертуару неразрывно связано с высокой квалификацией санпросветрепертуара и санитарного театра.

IX. Санитарно-драматические кружки при районных домах санитарного просвещения и на местах в клубах имеют свое огромное значение как организованные ячейки: 1) самообрабатывающиеся в санитарно-просветительском разрезе; 2) несущие общественно полезную работу.

X. Настойчивая работа с любительскими драмкружками по санитарному просвещению дала положительные достижения и в организационном, и в художественном смысле. Продукция кружков: пьеса, «живая газет», инсценировка используются районными домами санпросвета в их работе на местах с постоянным успехом.

Особым вниманием должна быть отмечена работа с пионерскими кружками при домах-коммунах, показавшая себя как работа санитарно-воспитательная и организующая «трудных ребят».

Окружение работы театра

XI. Постановки театра санитарного просвещения должны организовывать и сосредотачивать мысль аудитории в нужном направлении.

Краткое, ясное и ударное вступительное слово врача, исходящее из сущности показываемой пьесы, отнюдь не затрагивающее ее содержания и схемы – прекрасно помогает этим целям.

В «живых газетах» пояснения врача-конферансье должны служить связующим звеном между отдельными номерами газеты и отдельными мыслями, заложенными в номерах, показывая газету как нечто цельное, монолитное.

XII. Внимание и интерес, проявленные аудиторией к санитарно-просветительской пьесе, следует использовать для демонстрации в фойе передвижной выставки к данной пьесе, собиранием вопросов через почтовый ящик и ответов на них в антрактах.

XIII. Анкетирование аудитории и фотографирование впечатлений, как научно-исследовательская работа, помогает театру учитывать свои идеологические ошибки и строить в дальнейшем правильно и четко воспринимаемый репертуар и его художественно-театральное оформление.

Моменты, тормозящие работу

XIV. Санитарный спектакль в клубах в своей массе еще не достиг признания художественно ценного спектакля и стоит на уровне любительской санитарной инсценировки, что объясняется: недостаточным признанием массой клубных работников возможности высокого художественного построения санитарно-просветительского спектакля; случайным и поверхностным походом к организации санитарных спектаклей на местах, что способно вообще дискредитировать понятие «санитарный спектакль»; недостаточным вниманием и недостаточной возможностью мест к созданию художественного репертуара, а пользование случайными и малограмотными образцами санинсценировок; отсутствием подготовки квалифицированных кружководов для драмкружков по санитарному просвещению.

Общие выводы

XV. Значимость работы театра санитарного просвещения требует дальнейшего художественного и культурного совершенствования актеров и повышения художественно-агитационного уровня спектакля, чего невозможно достигнуть в условиях исключительно передвижнической работы.

Необходимость создания в крупных центрах базы театра санпросвета как элемента дома санитарной культуры.

XVI. База театра санпросвета не только проводит фактическую работу среди зрителя, но и является организатором:

1) лаборатории передвижного театра, обслуживающего клубы;

2) инструкторских курсов для кружководов-режиссеров, которые мыслимы только при базовом театре, как опытной площадке.

XVII. Санитарное просвещение через сцену, работа, не имеющая достаточного организационного и методического опыта, распыленная по местам, должна стремиться к собиранию своих достижений, чему могло бы способствовать бюро работников санпросветрампы, в задачи которого входило бы: планомерная связь мест между собой; своевременная и точная информация мест; учет опыта и достижений на местах; использование репертуара на местах путем обмена.

 

РГАНТД. Ф. 178. Оп. 5. Ед. хр. 4. Л. 1–5. Подлинник. Машинопись.

 

---

[1] Народецкий А.З. – врач, первый директор Экспериментального театра Санпросвета Мосздрава.

[2] Санитарные суды – агитационные инсценированные суды, представляет собой диспут, где спорящие между собой стороны высказывают различные точки зрения на один и тот же вопрос, освещают его каждая по-своему. Главными действующими лицами инсценированных судов выступали: председатель, обвинитель (прокурор), защитник, обвиняемый и свидетели. Строго регламентированная процедура суда служила для самодеятельного театра своеобразным «каркасом», который «держал» спектакль и который можно было заполнять актуальным материалом.

[3] «Живая газета» – представление, основанное на газетном материале или острозлободневных фактах жизни. Как театральная форма сложилась в СССР в нач. 1920-х гг. «Живая газета» – практиковавшиеся формы агитискусства на клубной сцене. Слово «живая» понималось как «непечатная», излагаемая живым языком, подкрепляемым всякого рода наглядными материалами.

Док. № 3. Статья Ф.Ю. Бермана, председателя Научно-методического бюро театра Санпровета Мосздрава, «Подготовка санпросветрепертуара»

Статья Ф.Ю. Бермана^[1],
председателя Научно-методического бюро театра Санпровета Мосздрава,
«Подготовка санпросветрепертуара».

Подготовка санпросветрепертуара

Санпросветрепертуар пережил в своем развитии 3 этапа.

I. Первый этап – период военного коммунизма (1918–1921 гг.) Для этого периода характерна в подавляющем большинстве случаев и, главным образом, санагитация: постановка в подавляющем большинстве случае санитарных судов^[2], сандиспутов, санагиток, взятых из дореволюционной русской и иностранной литературы, зачастую не нашего санитарно-просветительского разреза, чуждых нам по идеологии, современности, случайных для санпросвета, но большей частью большой художественной ценности. Для этого периода характерны следующие моменты:

1) случайное любительство в создании репертуара;

2) стихийность в его подготовке;

3) узкий круг вопросов, охватываемый репертуаром: исключительно вопросы эпидемий, борьба за примитивнейшие элементы чистоты, борьба за мыло, за чистую рубашку, борьба с вошью;

4) появление зачатков профессионального театра санитарного просвещения (IX Кубанская Армия, Юго-западный фронт, труппа Рахмановой – Санпросвета НКЗ);

5) создание элементов опытной театральной базы;

6) отсутствие планового руководства над драмкружками периферии.

II. Второй этап – первый период НЭП (1922–1925 гг.)

Для этого периода характерно:

1) расширение круга вопросов, подлежащих отображению в театральном зрелище, переход к основным проблемам оздоровления труда и быта, главным образом, к вопросам борьбы с социальными болезнями и лично профилактики в быту;

2) переход к более сложным театральным формам: появление первых «живых газет»^[3], небольших пьес чисто санитарно-просветительского разреза; импровизированных санитарных судов;

3) оформление первых профессиональных театров по санпросвету: организация театра Санпросвета Мосздравотдела в конце 1924 г., создание профессиональных коллективов в Закавказье и других местах;

4) оформление первых опытных театральных баз, создание при них методических центрах (подкомиссий и пр.);

5) начало планового руководства драмкружками периферии в районах и уездах;

6) неразборчивость в идеологии, отображенной в театральном зрелище, отсутствие четкости не резко проведенных граней в идеологи здравоохранения и санпросвета, воплощенной в санпросветрепертуаре;

7) кристаллизация первых элементов идеологии советской медицины в санпросветрепертуаре; первые элементы конкретизированных призывов к самодеятельности трудящихся в лице рабочих организаций (санкомиссий, санстройки).

III. Третий этап – второй период НЭП (1925–1928 гг.)

Для этого периода характерно:

1) дальнейшие расширение круга вопросов, отображаемых в театральном зрелище вплоть до полного охвата всех моментов личной и общественной гигиены, всех проблем индивидуальной и коллективной жизни; широчайший охват всех вопросов труда и быта по линии гигиенизации (вопросы половой жизни, воспитание детей, вопросы первой помощи, вопросы питания и его оздоровления, вопросы взаимоотношений между больным и врачом, вопросы врачебной этики и т.д.);

2) пропитывание выдержанной идеологией советского здравоохранения всех элементов театрального зрелища, стремление к четкости и правильности идеологической линии;

3) максимальная конкретизация вопросов самодеятельности трудящихся в деле охраны здоровья и оздоровления труда и быта;

4) стремление к наибольшей конкретизации всех проблем оздоровления жизни;

5) переход к наиболее сложным театральным формам советской продукции по санитарному просвещению: появление пьес, художественно сделанных, с наименее выраженной тенденциозностью, с сюжетами и фабулой из советского быта;

6) расцвет формы «живые газеты» и отмирание санитарных судов и санитарных агиток;

7) рост культурных запросов масс по отношению к санпросветрампе и санпросветэстраде; требование высоко художественного театрального зрелища;

8) расширение работы театральных баз; их рост в отношении количества и качества работы;

9) централизация руководства драмкружками;

10) переход к плановому строительству в области репертуара по санитарному просвещению.

Пьесы из старой русской и иностранной литературы характеризуются:

1) несовременностью содержания; чужой обстановкой, в которой действуют герои;

2) наличием чуждой идеологии;

3) превалированием формы над содержанием;

4) часто полным отсутствием элементов санпросвета («Приведение» Ибсена^[4]);

5) паталогичность сюжетов, выводимых персонажей («Приведение», «К солнцу»).

Санагитки характеризовались:

1) идеологической выдержанностью в отношении линии советской медицины;

2) научными ошибками и ляпсусами большого масштаба;

3) крайне вредной символичностью в постановке, содержании и оформлении зрелища, символичностью, не воспитывающей, а пугающей разлагающей и перебрасывающей мостик между ясностью, материализмом и философией здравоохранения, и спутанностью, и идеализмом;

4) отсутствием гармонии между содержанием и формами;

5) выпиранием санитарно-просветительской тенденциозности на первый план, что приводило к антихудожественности: отсутствию захватывающей логически оправданной интриги, психологически широко развитых и отображенных характеров, правильного и верного изображения труда и быта действующих лиц, яркой и красочной декоративности, правильной художественной игры актера и прочих необходимых аксессуаров для воспитания масс путем театрального зрелища.

II. Анализ имеющегося театрального фонда.

Имеющийся театральный фонд состоит из:

1) оставшихся нам от дореволюционной русской и иностранной литературы – пьесы Ибсена, Гауптмана^[5], Бьернсона^[6], Шницлера^[7], Чехова^[8], Льва Толстого^[9], Горького^[10], инсценировок из Достоевского^[11], Горького, Куприна^[12], Андреева^[13] и многих драматургов посредственного порядка;

2) произведений современной нам советской и заграничной буржуазной литературы: инсценировки из Зощенко^[14], Бабеля^[15], Пантелеймона Романова^[16], Пильняка^[17];

3) порядочного количества санитарных судов, распространенных в рукописях и напечатанных: «Суд над матерью, подкинувшей своего ребенка» Б.С. Гинзбурга^[18], «Суд над проституткой Заборовой» А.И. Аккермана, «Суд над матерью, виновной в плохом уходе за детьми, повлекшем за собой смерть ребенка» Б.Сигал, «Суд над Степаном Королевым» Б. Сигал, «Суд над гражданином Иваном и Агафьей Митрохиными»;

4) небольшого количества «живых газет»: «Красный цветок» Ильинского и Лапина, «Газета Ленинградского Санпросвета», «Бьем тревогу» Нестеренко, «Самета» Ильинского и Гаркави, «На охрану материнства и младенчества вставай» Ильинского и Лапина, материалы «Синей Блузы»;

5) небольшого количества санагиток: «Четыре креста» А.И. Шапиро и О.А. Кудра, «Злая сила» Френкеля, «Дурная болезнь» Скрябина, «Дети диспансера» Абрагами и Лапина, «Темень» Остраля, «Холеный год» Утенкова^[19], «Жертва грязи» Утенкова и др.;

6) чрезвычайно малого числа удовлетворяющих художественным потребностям масс, крепко сколоченных, легких для постановки на периферии (в клубах, в драмкружках) нетенденциозных пьес: инсценированных, хорошо сработанных, методически приемлемых, ярко и красочно оформленных в печатном виде нет совершенно. То, что ставится на местах, есть плод доморощенного кустарничества, антихудожественного оформления, невыдержанной идеологии и полно колоссальнейших дефектов. Это относится как к дореволюционной русской и иностранной литературе, так и к современной нам советской буржуазий литературе.

Санитарные суды сыграли в свое время роль общественного организатора, агитатора и пропагандиста, роль санитарно-культурного рупора советской общественности. Но сейчас они потеряли в значительной степени свое влияние и значение. Масса выросла и примитив санитарного суда, как формы театрального зрелища, психологически не всегда оправданного, волнующего зрителя больше формальностью своей композиции и оформления, чем драматичностью сценического остова, ее больше не волнует так, как это было бы в период военного коммунизма и первый период НЭПа. Санитарные суды, как форма театрального зрелища, начинает отходить на задний план, их значимость количественно и качественно падает.

«Живые газеты» представляют собой чрезвычайно интересную для санпросвета форму театрального зрелища, больше всего потому, что через газету можно дать значительные элементы пропаганды (распространение знаний) и охватить при этом разнообразнейшие вопросы личной и общественной профилактики, не поддающейся драматургическому оформлению (вопросы профилактики заболеваний по органам и системам, вопросы гигиены быты, первая помощь и т.д.). В живогазетной форме укладываются не только элементы пропаганды (распространение сведений и знаний), но и ярко волнующая, эмоциональная, вызывающая сильнейшую реакцию острая, едкая агитация (восприятие гигиенических навыков и моменты санитарно-культурного восприятия), но живых газет очень мало. Нужна дальнейшая живогазетная продукция на все темы санитарной культуры, темы волнующие широкие массы и нуждающиеся в их театральном отображении.

<…>

IV. Создание нового театрального фонда.

Для дальнейшего развития работы по линии санпросветрампы и санпросветэстрады необходимо обогащение имеющего санпросветрепертуара, необходимо дальнейшее расширение театрального фонда, необходимо создание:

1) художественных пьес для выросшей культурно рабочей массы города (взрослая смешанная аудитория);

2) художественных пьес для школ и пионерских отрядов;

3) «живых газет», посвященных разнообразнейшим вопросам индивидуальной и коллективной профилактики, насыщенных богатым здравоохранительным и санитарно-просветительским содержанием, литературно – написанных, ярко и красочно оформленных, по возможности максимально театральных для агитации и пропаганды за оздоровление таких областей жизни, которые и для города, и для деревни.

а) при проведении ударных кампаний;

б) для освещения вопросов охраны здоровья, не поддающихся оформлению в виде пьесы (профилактика заболеваний по органом и системам – желудочно-кишечные болезни, болезни сердца и т.д., вопросы профгигиены и охраны труда, (не дающие по самой сущности своей материал и возможности для появления драматической коллизии, драматургических страстей и борьбы);

в) для пропаганды целого ряда проблем охраны здоровья, нуждающихся в углубленной и детальной проработке, связанной с распространением сведений и знаний, пропаганды, а не агитации, вопросы оказания первой помощи, гигиены питания и других мелочей быта;

г) для агитации и пропаганды среди крестьянской массы всех проблем и вопросов охраны здоровья при условии упрощения сценического скелета и темпа «живой газеты», упрощения ее языка и приближения его к деревенскому слогу, пропитывание содержания деревенским бытом и обстановкой;

4) санитарных судов, материалов для импровизированных санитарных судов, санитарных судов – санитарных пьес, там, где масса их примет хорошо, где они волнуют, где они являются актуальной формой агитации и театрального зрелища, там, где санитарно-просветительской работе необходим удар, ударность, напряженность, страсть, быстрое создание общественного мнения по тому или другому вопросу охраны здоровья и т.п. (ударная компания, открытие вопиющих недочетов труда и быта, разоблачение чреватых тяжелыми последствиями дефектов по линии гигиены и санитарии);

5) материалов для санитарных концертов, начинающих все больше и больше занимать чрезвычайно солидное место и дающих возможность проводить насыщенную достаточным содержанием более или менее ярко оформленную санитарно-просветительскую работу с возможностью охвата подавляющего большинства проблем оздоровления труда и быта, необходимы материалы литературно – музыкально – вокальные (песенки, музыкальные пьески и пр.), литературные, драматические, литературного монтажа, литературного рассказывания, сказа и пр. для: а) взрослой аудитории (рабочая, крестьянская, красноармейская, комсомольская, женская); б) для школ и пионерских групп.

V. Методы создания нового санпросветрепертуара.

К планомерному и быстрому созданию санитарно-просветительского репертуара могут, как показывает опыт Санпросвета Мосздравотдела, повести следующие пути:

1) составление плана, охватывающего все вопросы, актуальные в данный момент по всем формам театрального зрелища;

2) установление связи с литераторами и драматургами, изучение сил драматургии и распределение заказов;

3) распределение заказов по всем темам и театральным формам (дача заказов по разницам), не дожидаясь изготовления той или другой вещи и не переходя от сценического оформления одной к изготовлению другой для создания возможности выбора наилучших и наиболее художественных пьес, «живых газет» и других форм;

4) организация методических театральных подкомиссий, состоящих на 50% из драматургов, и работников театра для проработки репертуара, тем, планов, и пьес;

5) собирание материалов для санпросветконцертов, иллюстративных вечеров, литературно – художественного монтажа и пр.;

6) выработка правильной методики работы:

а) соединение компетенции драматурга со знаниями и идеологией врача – консультанта (специалиста и санпросветработника);

б) утверждение рабочего плана сценического произведения санитарно-просветительскими органами;

в) контроль, проработка и утверждение санитарно-просветительскими органами актов оформления сценических произведений;

7) максимальное повышение оплаты для привлечения лучших драматических сил.

VI. Работа Санпросвета Мосздравотдела за 1927–1928 гг.

Предлагаемые нами методы создания нового санпросветрепертуара, полностью оправдали себя в процессе работы Санпросвета Мосздравотдела. За указанный период изготовлено из обозрений – «Дневной грабеж» в 9 картинах Адуева^[20] и Народецкого^[21], из пьес – «Жизнь приказывает» С.С. Заяицкого^[22] в 4 актах, «Техникум любви» Анатолия Каменского в 4-х действиях, из одноактов – «Только раз» Крейна, «Врачебная тайна» Тригера, «На амбулансе» Тригера, «Ай-да профилактика» Бобовича – водевиль.

В марте 1927 г. были сделаны заказы на темы для больших пьес по неврастении, по охране материнства и младенчества, по первой помощи и газовой обороне, по гонорее, по бесплодию и борьбе с ним, по отображению достижений советской медицины, по вопросам гигиенизации быта, по гигиене питания, жилища, одежды, по физкультуре, по половому быту и его оздоровлению.

VII. Трудности изготовления санпросветрепертуара.

Самые большие трудности представляет создание пьесы. Это зависит от трудности и сложности гармоничного слияния тенденции санпросвета с художественностью драматургического остова, правдивой обрисовки характеров действующих лиц и сценичностью театрального зрелища.

Основной задачей в этом отношении является оформление основной идеи санпросвета в художественной форме и гармония между идеологическим и научным содержанием с формой. Только в этом случае будет устроена терпкая тенденциозность санитарно-просветительных пьес и будут устранены основные трудности. Все вопли о не художественности санитарно-просветительной пьесы вследствие того, что она имеет в своем остове идеи оздоровления труда и быта, идеи санитарной культуры и санитарно-культурного воспитания, лишены всякого основания как и все разговоры о «чистом надклассовым искусстве». Кроме того, санитарно-просветительские органы наталкиваются при изготовлении санитарно-просветительских пьес на следующие трудности:

1) академические предрассудки драматургов и литераторов, не идущих на службу к санпросвету;

2) производственные трудности: чрезвычайная сложность гармоничного слияния санитарно-просветительского содержания со сценическим оформлением;

3) незнание драматургами рабочего и крестьянского быта: создание пьес сидя в кабинете, вдали от жизни, ее запросов, роста, динамики;

4) малоталантливость тех драматургов, которые идут на работу в санпросвет;

5) малообеспеченность драматургов, работающих с нами за низкую оплату их труда санитарно-просветительскими органами;

6) отсутствие квалифицированных врачей – консультантов.

Создание «живых газет» имеет свои специфические трудности. Они заключаются:

1) в отсутствии талантливых литераторов живогазетного порядка, могущих прорабатывать санитарно-просветительские идеи и вопросы;

2) в отсутствии достаточного количества врачей-специалистов и санитарно-просветительских работников способных быть квалифицированными консультантами;

3) в специфичности самой формы «живой газеты», как вида театрального зрелища, требующей для преодоления ее трафаретности, знание создание материалов для санпросветэстрады так же имеет свои специфические трудности, заключающиеся в отсутствии систематизированных литературно – художественно и музыкально – вокальных и сценических произведений, которые можно использовать для санпросветконцертов и других форм эстрадной работы; необходимо начать систематизацию, собирание и опубликование этих материалов.

Еще одна трудность заключается в невозможности быстро провести необходимое лабораторной работы силами небольших профессиональных коллективов передвижных театров санитарно-просветительских органов, в виду перегруженности их текущим обслуживанием периферии. Например, 30 постановок в месяц театра Санпросвета Мосзравотдела чрезвычайно до невозможности затрудняют проведение опытных постановок, а что самое важное, проверку принимаемых произведений через театр до приема и без затраты значительных средств и сил.

VIII. Основные трудности в подготовке санпросветрепертуара.

Основные трудности в подготовке санпросветрепертуара заключаются в отсутствии достаточного количества свободных и подготовленных методических работников для научных изысканий, исследований, собирания материалов, их монтажа, переводов с иностранных языков и т.д. Несмотря на это трудности достижения Санпросвета Мосздравотдела показывают, что препятствия эти могут быть при правильной постановке и методике работы преодолены для того, чтобы дело обогащения и пополнения нашего санитарно-просветительского репертуара пошло вперед по широкой дороге санитарного просвещения.

Большими недочетами в этой работе является так же разрозненность попыток и работы санпросветов различных организаций здравоохранения, отсутствие между ними связи по линии создания санитарно-просветительского репертуара, отсутствие взаимной информации, обмена материалами и опытом, отсутствие продажи и распространения рукописных материалов, изготовляемых на местах и отсутствие учреждения, которое бы собирало опыт мест по научному изучению вопросов санитарно-просветительского репертуара, этого одного из самых ценных видов массовой санитарно-просветительской работы.
 

РГАНТД. Ф. 178. Оп. 5. Ед. хр. 5. Л. 1–12. Копия. Машинопись.

---

[1] Берман Ф.Ю. – председатель Научно-методического бюро театра Санпровета Мосздрава.

[2] Санитарные суды – агитационные инсценированные суды, представляет собой диспут, где спорящие между собой стороны высказывают различные точки зрения на один и тот же вопрос, освещают его каждая по-своему. Главными действующими лицами инсценированных судов выступали: председатель, обвинитель (прокурор), защитник, обвиняемый и свидетели. Строго регламентированная процедура суда служила для самодеятельного театра своеобразным «каркасом», который «держал» спектакль и который можно было заполнять актуальным материалом.

[3] «Живая газета» – представление, основанное на газетном материале или острозлободневных фактах жизни. Как театральная форма сложилась в СССР в нач. 1920-х гг. «Живая газета» – практиковавшиеся формы агитискусства на клубной сцене. Слово «живая» понималось как «непечатная», излагаемая живым языком, подкрепляемым всякого рода наглядными материалами.

[4] Ибсен Генрик (Хенрик) Юхан (1828–1906) – норвежский драматург, основатель европейской «новой драмы», поэт и публицист.

[5] Гауптман Герхарт Иоганн Роберт (1862–1946) – немецкий драматург. Лауреат Нобелевской премии по литературе за 1912 год.

[6] Бьёрнсон Бьёрнстьерне Мартиниус (1832–1910) – норвежский писатель, лауреат Нобелевской премии по литературе 1903 года. Бьёрнсона считают одним из четырёх великих норвежских писателей; остальные три – Генрик Ибсен, Юнас Ли и Александр Хьелланн. Бьёрнсон написал слова норвежского национального гимна «Да, мы любим этот край».

[7] Шницлер Артур (1862–1931) – австрийский писатель.

[8] Чехов А.П. (1860–1904) – русский писатель, общепризнанный классик мировой литературы. По профессии врач. Почётный академик Императорской Академии наук по Разряду изящной словесности (1900–1902). Один из самых известных драматургов мира. Его произведения переведены более чем на 100 языков. Его пьесы, в особенности «Чайка», «Три сестры» и «Вишнёвый сад», на протяжении более 100 лет ставятся во многих театрах мира.

[9] Толстой Л.Н. (1828–1910) – один из наиболее широко известных русских писателей и мыслителей и величайших писателей мира. Участник обороны Севастополя. Просветитель, публицист, религиозный мыслитель, его авторитетное мнение послужило причиной возникновения нового религиозно-нравственного течения – толстовства. Член-корреспондент Императорской Академии наук (1873), почётный академик по разряду изящной словесности (1900).

[10] Горький Максим – литературный псевдоним Алексе́я Макси́мовича Пешко́ва (1868–1936) – русский писатель, прозаик, драматург.

[11] Достоевский Ф.М. (1821–1881) – русский писатель, мыслитель, философ и публицист. Член-корреспондент Петербургской АН с 1877 года. Достоевский является классиком русской литературы и одним из лучших романистов мирового значения.

[12] Куприн А.И. (1870–1938) – русский писатель, переводчик.

[13] Андреев Л.Н. (1871–1919) – русский писатель. Представитель Серебряного века русской литературы. Считается родоначальником русского экспрессионизма.

[14] Зощенко М.М. (1894–1958) – русский писатель советского периода, драматург, сценарист, переводчик. Признанный классик русской литературы.

[15] Бабель И.Э., первоначальная фамилия Бобель (1894–1940, Москва) – русский советский писатель, журналист, драматург.

[16] Романов П.С. (1884–1938) – русский прозаик, драматург.

[17] Пильняк Б.А., настоящая фамилия Вога́у, нем. Wogau (1894–1938) – русский советский писатель, прозаик.

[18] Гинзбург Б.С. – доктор медицинских наук, профессор; в 1921 г. закончил медицинский факультет Саратовского Университета, работал инструктором НКЗ РСФСР; в 1939 г. назначен Народным комиссаром здравоохранения ТАССР.

[19] Утенков М.Д. (1893–1953) – русский медик, создатель методики непрерывного культивирования микроорганизмов. Начальник Санпросветотдела Главного санитарного управления РККА в г. Ленинграде (после 1919 г.). Руководил постановкой и был автором некоторых специфических стихотворных пьес для экспериментального театра Санпросвета НКЗ.

[20] Адуев Н.А. (настоящая фамилия Рабино́вич) (1895–1950) – русский советский поэт, драматург, либреттист. Окончил Тенишевское училище. В 1914 году написал гимн российских скаутов «Будь готов!» (музыка Владимира Попова). C 1918 года систематически занимался литературной деятельностью, вместе с Арго написал несколько пьес.

[21] Народецкий А.З. – врач, первый директор Экспериментального театра Санпросвета Мосздрава.

[22] Заяицкий С.С. (1893–1930) – русский поэт, писатель, беллетрист и переводчик.

Док. № 4. Статья директора театра Института санитарной культуры Мособлздравотдела А.З. Народецкого: «Пять лет работы театра Санпросвета Мосздравотдела»

Статья директора театра Института санитарной культуры
Мособлздравотдела А.З. Народецкого^[1]:
«Пять лет работы театра Санпросвета Мосздравотдела».

Вместо предисловия

27 января 1925 года впервые поднялся занавес на сцене только организовавшегося молодого коллектива актеров, начавших работать по заданиям Санпросвета Моздравотдела. 27 января 1930 года в тысяча двухсотый раз взвивается занавес на сцене Государственного передвижного театра санитарной культуры Мосздравотдела.

Пять лет неустанной работы, пять лет исканий и творчества на поприще необыкновенного, еще никогда в мире не существовавшего организованного профессионального театра санитарного просвещения.

Вечером 27 января 1925 года в аудитории Центрального дома крестьянина в Москве собралось много народу. Тут было много и крестьян – ходоков. Были и представители московских фабрик и заводов, делегированные для оценок спектакля и решения вопросов о театре санитарного просвещения. Собрались и санпросветработники для того, что бы посмотреть, как будут играть актеры санитарно-просветительскую пьесу, актеры – профессионалы и в специально организованном театре.

За кулисами и на сцене атмосфера возбуждения: актеры волнуются. Перед советской общественностью театр держит экзамен на право своего существования, как нужный и ценный вид массовой практической работы.

Играли мы в тот вечер сатирическую комедию М.Д. Утенкова^[2] «Главпаразит». Санитарно-просветительская тема пьесы переплеталась с общеполитической установкой. Одни и те же персонажи показались в двух разрезах: и как насекомые – паразиты и как социально – опасные и классово чужие нам люди – паразиты. По существу, пьеса трактовала вопросы личной гигиены и борьбы с паразитами в быту. Пьесу эту ставил я. На репетициях пришлось положить немало труда, чтобы добиться определенной четкости в преподносимом тексте и детально очертить роли актеров, играющих одновременно насекомых и людей. Все же у нас самих не было полного удовлетворения работой. Мы не могли довести до конца наши «репетиционные потуги», так как пьеса была сценически слаба и не давала ни режиссеру, ни актерам нужного и благодарного материала.

Спектакль прошел хорошо. В диспуте, проведенном по окончанию спектакля, высказались многие. Крестьяне – ходоки поняли пьесу, усвоили ее основную установку и только местами путались в деталях. Другие указывали на промахи в постановке, в исполнение ролей, в декорациях. Все подчеркивали большую работу, проделанную театром, его художественную и идеологическую ценность и безусловную нужность санпросвету. Принятая резолюция одобрила работу театра, а крестьяне – ходоки стали звать нас в свои деревни. Этим спектаклем театр Института санитарной культуры положил начало своему существованию.

Этот спектакль был ответом на постановление конференции санпросветработников Москвы и Московской губернии (ноябрь 1924 г.) о необходимости организации в Москве центрального театра санпросвета.

Жизненность, творческая работа и практическая деятельность театра зависят от рационального действующих в нем сил. Нам известны три основные действующие силы театра, из которых первые две в конечном итоге создают производственный фабрикат театра, а третья сила позволит этот фабрикат в лучшем или худшем случае оформлении передать потребителю. Это все три фактора должны быть максимально трудоспособны и хорошо развиты, если мы хотим, чтобы театр процветал. Самое главное это – то, что факторы эти должны сливаться в общей работе. Гипертрофия или атрофия одного из них всегда ведет к конфликтному состоянию в данном театре – кризису его.

Первой и основной действующей силой театра является его репертуар. Это – тот полуфабрикат, который под обработкой второго фактора – «живых сил» театра (актер, режиссер, художник и музыкант) превращаются в фабрикат театра в «живой», действительный спектакль. На долю третьей силы театра фактора – организации, руководству и администрации остается преподнести полученный фабрикат организованному зрителю в надлежащем виде, наиболее выгодном для театра состоянии. От крепкого содружества, товарищеской спайки и коллективной работы этих сил театра зависит успех последнего и завоевание им общественного мнения и доверия.

О репертуаре театра

Общественное лицо и художественный облик каждого театра характеризуется, прежде всего, его репертуаром и, таким образом, хозяином своей идеологии и художественного лица, однако, практика жизни зачастую говорит иное. Один факт отсутствия подходящих пьес во многих случаях ломает линию направления театра, даже в театрах столь сугубо специфического характера, как театр санпросвета, там, где заведующий литературной частью может оперировать и классической, и современной иностранной и советской драматургией. Но и в таких широко масштабных театрах сплошь и рядом наблюдаются идеологические и художественные выемки, иногда совершенно досадного характера, когда театр в силу острого репертуарного голода ставить пьесы по соответствующие не актуальной тематики, ни его направлению, ни его художественному мастерству.

Что делать театрам узко – специфического значения? Нужно прямо сказать, что их положение до крайности затрудняется на главнейшем участке производства.

Неудивительно, что театр Института санитарной культуры первым делом натолкнулся в своей работе на отсутствие репертуара. К началу 1925 года мы мели 5-6 десятков печатных инсценировок, санитарных судов и лубков. Но все эти материалы по своей тематике были не актуальны, а по форме столь антихудожественны, что наш молодой театр, только что начавший свою творческую жизнь, не мог обратиться к ним. Подготовка репертуара была задачей нелегкой. Помимо того, что надо было дать санитарно-просветительскую тематику, современную, острую, актуальную необходимо было создать идеологически выдержанный материал, отражающий текущую политику московского здравоохранения и его основной политический стержень – диспансеризацию, вопросы оздоровления труда и быта широких слоев трудящихся. Сейчас мы можем с гордостью отметить, что на протяжении пяти лет своей работы наш театр в основном не отказывался от своих идеологических путей. Этим он обязан своему руководству – Санпросвету Мосздравотдела, а в последнее время Институту санитарной культуры. Переживая весьма острые репертуарные кризисы и наряду с этим имея соблазнительную возможность воспользоваться общехудожественным репертуаром, театр, благодаря твердости своего руководства, вовремя умерял пыл своей художественной части, чтобы не изменить своей санитарно-просветительной генеральной линии. За пять лет работы театром заново сделано 27 постановок, распределяющихся следующим образом:

Театральный сезон

1924–1925 годы – живых газет – 1, пьес – 2, постановок – 3

1925–1926 годы – живых газет – 3, судов – 3, пьес – 2, постановок – 8

1926–1927 годы – живых газет – 3, судов – 1, пьес – 2 , постановок – 6

1927–1928 годы – пьес 2, постановок – 2

1928–1929 годы – пьес 5 постановок – 8

Как составляется репертуар театра

Откуда же черпал наш театр свой репертуар? Подготовкой репертуара ведала методическая часть Санпросвета Мосздравотдела (сейчас отдел методов и форм Института санитарной культуры). Методическая часть Санпросвета Мосздравотдела почти ежедневно получала сценические материалы от авторов различных категорий для использования для театров и печати. Но ознакомление с этим материалом выявляло печальную картинку невероятной безграмотности и в литературно – сценическом и научно-идеологическом отношении. В течение 5 лет через Санпросвет прошло всего 165 сценических рукописей. Из них 135 признано негодными ни для издания, ни для постановок и возращены обратно авторам; 13 рукописей издано; 13 принято к постановке и поставлено в театре из неизданных и 3 приняты для театра, но сценически еще не проработаны окончательно. Таким образом, из всех имеющихся в расположении Санпросвета Мосздравотдела сценических материалов было совершенно забраковано 82,5% и нашло применение для издания и постановок 17,5%.

Из 27 постановок театра 20 приходится на материалы, написанные по особому заказу методической части Санпросвета, что составляет около 74% всего репертуара и только 26% театр использовал изданную санитарно-драматическую литературу. Из 7 постановок, взятых театром из печатных материалов, 5 приходится на санитарно-просветительские издания. Это – в громадном своем большинстве инсценировки судов, прошедшие всякие редакционные правки и рецензирование, таких в репертуаре театра 18,5% и только 2 постановки взяты из классической литературы, затрагивающие вопросы охраны здоровья: «От нее все качества» Л.Н. Толстого^[3] и «Хирургия», «Сельские эскулапы» и «Скорая помощь» А.П. Чехова^[4]. 7,5 % репертуара.

Как широко охвачены театром вопросы здравоохранения

Не раз приходилось слышать суждения некоторых товарищей, что театр Санпросвета – явление искусственное, что тематика его крайне ограничена по существу своему, и истощается с каждой новой постановкой. Достаточно 3–4 лет работы, чтобы охватить всесторонне тематику и прийти к печальному выводу: «больше говорить не о чем», «ставить больше нечего». Опыт работы нашего театра категорически оправдывает подобные положения. Двадцать сем постановок театра за 5 лет его работы не исчерпали тематики. Ибо основная задача санитарно-просветительского и санитарно-воспитательного театра реагировать продукцией на самые актуальные и социально значимые проблемы охраны здоровья в обобщенном их разрезе, оставляя на долю других форм санитарно-просветительской работы (лекция, беседа, выставка, книга) более специальные вопросы. Необязательно, чтобы любая специальная санитарно-культурная тема была проведена через театр. Театр – массовый агитатор и воспитатель, театр – трибун и ему надлежит «говорить», обобщая темы, доводя их до кардинальных социальных проблем. От непонимания этой основной задачи санитарно-просветительского театра могут завесить большие идеологические и художественные извращения и вывихи.

С другой стороны, разве важнейшие санитарно-просветительские проблемы исчерпываются созданием одной пьесы? Разве по вопросам алкоголизма нужно дать только одну постановку? Конечно, нет. Десятки вариаций одной и той же проблемы могут создавать добрый десяток совершенно непохожих друг на друга пьес, отражающих в различных разрезах многообразные стороны вопроса, всегда вызывая у зрителя интерес и в целом давая полное представление о проблеме на данном отрезке времени. Наш театр за время своего существования не успел целиком охватить и осветить все проблемы охраны здоровья в СССР. Ведь с каждым годом встают новые проблемы. Да и старые постановки требуют обновления с точки зрения их сегодняшнего значения.

Правда, в нашей тематике мы зачастую встречаемся с такими проблемами, которые не укладываются в формате пьесы, но они легко могут быть даны в различных малых формах театрального зрелища («живая газета»^[5], суд, обозрение, оживленная лекция и т.д.).

По тематике репертуар театра за 5 лет охватил следующие проблемы:

1. Советское строительство – 2 постановки или 7,4%;

2. Строительство здравоохранения – 2 постановки или 7,4%;

3. Инфекционные заболевания – 1 постановка или 3,7%;

4. Социальные болезни – 12 постановок или 44,5%;

5. Нервные болезни – 1 постановка или 3,7%;

6. Охрана материнства и младенчества – 3 постановки или 11,1%;

7. Физкультура – 1 постановка или 3,7%;

8. Строительство нового быта – 5 постановок или 15,5%.

Ка следовало ожидать, добрую половину репертуара театра составляют вопросы социальных заболеваний, как наиболее актуальные, животрепещущие и легко поддающиеся театральной обработке. Немалую роль сыграли здесь кампании лечебно-профилактических учреждений, в частности диспансеров. Двенадцать постановок на темы социальных заболеваний распределяются таким образом:

1. Алкоголизм – 5 постановки или 41,8%;

2. Венерические болезни – 4 постановки или 33,3%;

3. Проституция – 2 постановки или 16,6%;

4. Туберкулез – 1 постановка или 8,3%.

Совершенно естественно первое место занимает проблема алкоголизма и венерических заболеваний, как наиболее конкретное и вызывающее живой интерес аудитории вопросы. Говорить о какой-либо последовательности в развитии форм и смысле охвата содержания не приходится, так как театр, испытывая всегда острую нужду в репертуаре, принимал всякую форму материала, лишь бы он отвечал научно – идеологическим и средним художественным требованиям. Однако, те проблемы, на долю которых приходилось несколько постановок, оформлялись всегда различно, проходя стадию «живой газеты», суда и пьесы.

Какие формы репертуара преобладали в театре

В построение сценических форм для нашего театра не следует усматривать субъективизма его руководства и их принципиального отношения к той или иной форме театрального действия. Театральная политика неоднократно менялась в нашем театре. Это происходило под влиянием запросов и требований практической работы массовым рабочим зрителем, и до известной степени зависело от наличия готового репертуара.

С одной стороны, естественное стремление поставить дело по-серьезному и оправдать отпускаемые Мосздравом дотационные средства; наличие квалифицированной труппы, режиссеров, художников; стремление создать полноценный санитарно-воспитательный театр – заставляло руководство заботиться о выдержанном и значимом репертуаре. С другой же стороны, отсутствие готовых приемлемых санитарно-просветительских пьес, трудности получения продукции от авторов и настойчивость санпросветработников периферии, предельно не желавших считаться с репертуарными заторами театра и требовавших во что бы то ни стало постановок на актуальные темы и в нужном количестве, заставляли театр в художественном отношении идти на компромисс и давать не совсем полноценные спектакли. Это касается исключительно малых форм театрального зрелища.

Вместе с тем показывая «живые газеты» театру много приходилось работать над материалом и актером, убивая в корне живогазетный трафарет и эстрадную пошлость стремясь довести зрелище до максимально приемлемого оформления.

27 постановок театра по формам делятся так:

1. Живых газет – 10 постановок или 37,4%;

2. Обозрений – 2 постановки или 7,4%;

3. Одноактов – 2 постановки или 7,4%;

4. Судов – 4 постановки или 14,8%;

5. Комедий – 4 постановки или 14,8%;

6. Драм – 5 постановок или 18,5.

К разряду малых форм мы относим: «живые газеты», обозрения и одноакты, что в сумме составляет 51,9 % всей продукции театра, при 33,3 % ложащихся на работу с большими формами. С развитием роста театра, наряду с ростом требований со стороны клуба и организованного зрителя, мы естественно устремлялись и к работам над большими формами. И если в первые три года нашей работы превалировали «живые газеты», то последние два года – пьесы. И здесь мы видим заботы методической части Санпросвета заменить «живую газету» другими видами малой формы, например, обозрением и одноактом. Малыми формами репертуара театр в большинстве случаев отвечал ударными кампаниями, большими формами – программной производственной работе, что видно из следующих цифр:

1.Программные постановки театра		2. Ударные постановки театра
Пьес	63,2%	Пьес	12,5%
Живых газет	21%	Живых газет	75%
Судов	15,8%	Судов	12,5%

Подводя же суммарные итоги, мы можем констатировать пропорциональную деятельность распределения программных и ударных работ

Программных – 70%; ударных – 30%.

При этом надо учесть, что для больших форм ударных компаний мы не создавали новых постановок, а подправляли и использовали старые, а другие кампании были краткосрочны и проводились слабо. Вот почему театр ради целесообразности работы и экономии в средствах не затрачивал ни времени, ни сил на новую постановку только для того, чтобы сыграть ее 5-6 раз и потом навсегда сдать в архив.

Работа театра с автором

Мы видели, что значительное количество постановочных материалов (74%) специально заказывалось авторам. С одной стороны, это явление плачевно характеризует те 70–80 названий санитарно-просветительской драматургии, которая к 1926–1927 годам накопилась на нашем книжном рынке, с дугой стороны, постоянный и тесный контакт театра с автором должен был родить особую методику их общения и взаимопонимания.

Авторы театра принадлежали к трем категориям. К первой относились – драматурги-профессионалы, ко второй – врачи-драматурги и к третей, наиболее многочисленной – авторы: врачи и литераторы. Определенные работники-врачи и литератор договорились между собой о работе и руководство санкционировало данное сотрудничество. Из 20 пьес, специально заказанных авторам, 110 или 50% приходилось на долю соавторства: 7 или 35% – на долю драматургов – профессионалов и 3 или 15% на долю врачей – драматургов. Понятен малый процент, выпавший на долю второй категории. Наши врачи не пользовались авторитетом опытных драматургов, и санпросвет не находил возможным дать разрешение на постановку пьес. Смельчаки брались за это дела на свой страх и риск, официально не договариваясь с санпросветом и рискуя понести материальный ущерб.

В системе заказывания пьес методической частью Санпросветтеатр пережил два периода: первый, когда заказы давались случайно «подвернувшемуся» автору, и второй, когда заказы распределялись по «радиусам», то есть, точно были фиксированы нужные театру темы, организован коллектив авторов и розданы заказы. Автор, прежде всего, получал санитарно-просветительскую установку на тему, тезисы, литературу и консультанта врача – специалиста. Автор подготавливал рабочий план пьесы. Затем план этот прорабатывался всеми инстанциями Санпросвета, начиная с директора театра и кончая заведующим методической частью и заведующим Санпросветом. По утверждённому рабочему плану срок написания пьесы устанавливался в 2–3 месяца и, как правило, авторами не соблюдался. Опоздания длились от одного месяца до одного года. По окончании переработки пьесы устраивалась коллективная читка, на которую весьма часто приглашались санпросветработники периферии. Пьеса поступала в театр, и здесь автор снова с режиссером и труппой правили пьесу, приспособляя ее к сцене.

Нужно отметить, что вокруг Института санитарной культуры организовалась группа драматургов, добросовестно выполняющих трудные задачи создания нашего репертуара и обогащающих театр все щедрее и щедрей доработанными пьесами. Среди драматургов, давших нам полезную продукцию, отметим: Н.А. Адуева^[6], С.С. Заяицкого^[7], Ф.В. Ильинского^[8], А.А. Нестеренко^[9], Ю.В. Никулина^[10], Г.Г. Павлова^[11], М.Я. Тригера^[12].

«Живые силы» театра

Только в руках актера, режиссера и художника, их работой и усилиями пьеса раскрывается во всей ее мощности и творческих богатствах и начинает воздействовать на массы, сидящие по ту сторону рампы. Это означает, что «живые силы» театра являются не только механическими винтиками, автоматически исполняющими возложенные на них задачи. Нет, пропуская через свое мироощущение, как художников театрального зрелища и понимание действительности, текст пьесы, они определенным образом преломляют его и зачастую отклоняют внутреннюю линию пьесы от тех замыслов, коими она была проникнута у автора.

Это обстоятельство налагает большую ответственность за подбор живых сил театра и в первую очередь режиссера, который в процессе своей подготовительной работы вскрывает идейный стержень пьесы и направляет актерский коллектив на раскрытие характеров и образов действующих лиц в том разрезе, в каком сам их понимает и чувствует, и только в том случае театр получит идеологически и художественно выдержанный фабрикат, когда обе составные части его – пьеса плюс живые силы театра – будут в одинаковой степени отвечать необходимым условиям и требовать последнего. Наш театр только первые два года имел в моем лице постоянного режиссера, который совмещал работу с должностью директора театра. Постановка нашей первой «живой газеты» по туберкулезу получилась несколько академичной и не столь развлекательной, но за то оригинальной, свежей, интригующей. Газета имела большой успех, пожалуй, большего ни одна пьеса у нас не встречала. В других газетах: венерологической и сборной, я, как постановщик, несколько отошел от основных принципов первой работы и пошел по линии приближения к «Синей блузе»^[13].

Инсценировки судов были сделаны запросто. В основу их была положена жизненная правда, настоящий суд, а не пьеса, не театр. Суды вызывали глубокие переживания зрителя, зачастую сцены и всхлипывания и смотрелись хорошо. В основу постановок комедии Л.Н. Толстого и инсценировок рассказов А.П. Чехова был положен художественный реализм с некоторым выпячиванием вопросов охраны здоровья. Тот же подход был применен и к инсценировкам Утенкова «Порт» и «Голубой бант». В особо – условном плане «гротескового – ревю» был разрешен «Главпаразит», причем особого успеха в рабочей аудитории этот план постановки не вызывал.

Третий сезон работы характеризуется проникновением к нам режиссеров «извне». Это было вызвано тем, что я один не мог справиться с все возрастающей работой нашего театра и его оформлением в самостоятельную хозяйственную единицу, когда много времени пришлось уделять и административным вопросам, и хозяйству, и руководству. С другой стороны, актерам необходимо было пробовать поработать с лучшими режиссерами, для того чтобы учится, квалифицироваться и расти, театр весьма осторожно подходил к выбору режиссеров, в смысле их школы, направления и художественной ценности. За три года сотрудничества с приглашенными режиссерами у нас побывали: А.М. Лобанов^[14] (Профсоюзная мастерская), В.Д. Королев^[15] (Профсоюзная мастерская), Р.Н. Смирнов^[16] и И.М. Рапопорт^[17] (театр им. Вахтангова). Б.М. Афонин^[18] (МХАТ2), В.С. Смышляев^[19] (МХАТ 2); В.О. Топорков^[20] (МХАТ 1) и А.Г. Карамов^[21] (Театр МГСПС), а по живым газетам: М.Н. Гаркави^[22] («Синяя блуза»), А.В. Пергамент^[23] и Хонели («Театр печати»).
 

РГАНТД. Ф. 178. Оп. 5. Ед. хр. 7. Л. 1–13. Подлинник. Машинопись.

---

[1] Народецкий А.З. – врач, первый директор Экспериментального театра Санпросвета Мосздрава.

[2] Утенков М.Д. (1893–1953) – русский медик, создатель методики непрерывного культивирования микроорганизмов. Начальник Санпросветотдела Главного санитарного управления РККА в г. Ленинграде (после 1919 г.). Руководил постановкой и был автором некоторых специфических стихотворных пьес для экспериментального театра Санпросвета НКЗ.

[3] Толстой Л.Н. (1828–1910) – один из наиболее широко известных русских писателей и мыслителей и величайших писателей мира. Участник обороны Севастополя. Просветитель, публицист, религиозный мыслитель, его авторитетное мнение послужило причиной возникновения нового религиозно-нравственного течения – толстовства. Член-корреспондент Императорской Академии наук (1873), почётный академик по разряду изящной словесности (1900).

[4] Чехов А.П. (1860–1904) – русский писатель, общепризнанный классик мировой литературы. По профессии врач. Почётный академик Императорской Академии наук по Разряду изящной словесности (1900–1902). Один из самых известных драматургов мира. Его произведения переведены более чем на 100 языков. Его пьесы, в особенности «Чайка», «Три сестры» и «Вишнёвый сад», на протяжении более 100 лет ставятся во многих театрах мира.

[5] «Живая газета» – представление, основанное на газетном материале или острозлободневных фактах жизни. Как театральная форма сложилась в СССР в нач. 1920-х гг. «Живая газета» – практиковавшиеся формы агитискусства на клубной сцене. Слово «живая» понималось как «непечатная», излагаемая живым языком, подкрепляемым всякого рода наглядными материалами.

[6] Адуев Н.А. (настоящая фамилия Рабино́вич) (1895–1950) – русский советский поэт, драматург, либреттист. Окончил Тенишевское училище. В 1914 году написал гимн российских скаутов «Будь готов!» (музыка Владимира Попова). C 1918 года систематически занимался литературной деятельностью, вместе с Арго написал несколько пьес.

[7] Заяицкий С.С. (1893–1930) – русский поэт, писатель, беллетрист и переводчик.

[8] Ильинский Ф.В. (1889–1944) – драматург.

[9] Нестеренко А.А. – драматург.

[10] Никулин Ю.В. (1907, Одесса –1958) – советский драматург.

[11] Павлов Г.Г. – драматург.

[12] Тригера М.Я. – драматург.

[13] «Синяя блуза» – советский агитационный эстрадный театральный коллектив, отражавший самые различные темы – от общеполитических и международных до мелочей быта, новое революционное массовое искусство. Существовал с начала 1920-х до 1933 года. Название дала прозодежда – свободная синяя блуза и чёрные брюки (или юбка), в которой стали выступать артисты, что соответствовало традиционному облику рабочего на агитплакатах. Артисты театра носили значки: один – символическое изображение рабочего, который был и на печати театра, и на его афишах, а другой – в виде знамени. В дальнейшем, близкие по духу артисты других театров и эстрады, общественные деятели награждались значком с присуждением звания «синеблузника». Синяя блуза, как атрибут сценического костюма артистов с годами стала настолько популярной, что её использовали самодеятельные коллективы и известные ещё до Октябрьской Революции чтецы и куплетисты.

[14] Лобанов А.М. – режиссер (Профсоюзная мастерская).

[15] Королев И.Д. – режиссер (Профсоюзная мастерская).

[16] Смирнов Р..Н. – режиссер (театр им. Вахтангова).

[17] Рапопорт И.М. (театр им. Вахтангова). (1901–1970). С 1918 – актёр и один из организаторов «шаляпинской студии». С 1924 работал в 3-й Студии MХАТ (с 1926 – Театр им. Вахтангова). В 1934–1941 и 1946–1950 преподавал во ВГИКе, в 1942–1946 – в студии Московского театра оперетты, с 1950 – профессор ГИТИС (факультет музыкальной режиссуры), с 1953 преподавал в театральном училище им. Б.В. Щукина. Заслуженный артист РСФСР (1937). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1946).

[18] Афонин Б.М. – режиссер (МХАТ 2).

[19] Смышляев В.С. – режиссер (МХАТ 2).

[20] Топорков В.О. – режиссер (МХАТ 1).

[21] Карамов А.Г. – режиссер (Театр МГСПС).

[22] Гаркави М.Н. – режиссер («Синяя блуза»).

[23] Пергамент А.В. – режиссер («Театр печати»).

Док. № 5. Из стенограммы объединенной конференции санитарно-просветительных театров РСФСР и Украинской ССР. Москва, 5 декабря 1932 г.

Из стенограммы объединенной конференции
санитарно-просветительных театров РСФСР и Украинской ССР.

Москва, 5 декабря 1932 г.

Выступление председателя конференции Мешалина^[1]
о задачах санитарно-просветительных театров.

Председатель т. Мешалин: Разрешите настоящую конференцию в составе представителей Украины, а также московских театров и театра НКЗ считать открытой.

НКЗ и органы здравоохранения вступили в новую сферу свое работы по санитарно – массовой работе. Сегодня мы видим, то до сих пор у нас еще не было такой конференции и это нужно считать минусом работы органов здравоохранения. Очень плохо, что они не обменивались опытом своей работы.

Мы мыслим театр и тематику построить, таким образом, чтобы театр санитарной культуры отражал задачу здравоохранения сегодняшнего дня. Конечно, во всем нам известны задачи здравоохранения и я думаю, что вы согласитесь, что это внедрение в наше наследие санитарно-культурных навыков, борьба за санитарную грамотность и т. д.

Надо сознаться, что в этом отношении у нас сделано чрезвычайно мало, это я говорю про РСФСР. По Украине, как будто бы, имеется большой сдвиг, но объясняю я это тем, что там больше средств ассигновано органами здравоохранения, а поэтому делу уделяется больше внимания.

Мне хочется в своей небольшой вступительной речи сказать о задачах санитарного театра с точки зрения НКЗ. Мне кажется, что наши театры должны стать агитпропагандой НКЗ и проводить эту массовую работу всюду и везде. Там, где только имеются организация масс, воздействие на эти массы, там наши театры, безусловно, должны участвовать и проводить свою работу.

Каким образом они должны проводить свою работу, вы это знаете, и сами уже сейчас делаете на этой главный упор. Мы вокруг каждого спектакля развертываем массовую работу: лекции, доклады врачей и т.д. Но, безусловно, этого недостаточно. Мы хотим, чтобы наши театры переключились и не только давали тематику малых форм, как обслуживание колхозных базаров, кукольный театр, обслуживание цехов на производстве, но также ставили большие художественные вещи. В данный момент это нас очень интересует. Мы очень много над этим думали и пришли к такому заключению, что нам нужно максимально заняться этим вопросом.

Товарищи, возьмем хотя бы НКФ. Он ставит такие большие художественные вещи и зритель зная, что его агитируют на подписку займа и т. п., все же после спектакля идет навстречу этим компаниям. Нам в своей работе тоже нужно создавать такие большие художественные вещи.

Мы должны сказать, что у нас нет таких больших художественных вещей, а создать нам их нужно, и как видно придется провести работу всем нашим организациям для создания таких вещей.

Я думаю, что эта конференция положит начало соединения и разрешит основные вопросы сегодняшнего дня, разрешит все те формы работы, которые имеются и поставим более широко те задачи, которые должны стоять перед НКЗ.

Дальше нас, как НКЗ, весьма интересует вопрос проведения трудотерапии на курортах, в домах отдыха. Этому вопросу мы придаем осень большое значение лишь только потому, что, если взять наши курорты, наши дома отдыха, то мы видим, что там выступает Гомэц^[2], который по существу преподносит зрителю халтуру, и это не отвечает тем задачам, которые мы ставим перед отдыхающими.

Мы хотим использовать наши театры и создать теперь музыкальные группы, которые будут обслуживать отдыхающих. Мы хотим, чтобы отдыхающие получили приятный отдых, развлечения и поставили перед этими музыкальными группами вопрос о том, чтобы они возбудили в самих отдыхающих самодеятельность к театральному искусству. Эту основную задачу ставит НКЗ.

Дальше в области физкультуры. Мы тоже хотим поставить пропаганду в этом направлении как можно шире. До сих пор пропаганда физкультуры нашего театра была стара, должной работы не велось. В данном случае мы поставили вопрос перед нашими драматическими группами театра НКЗ, что бы они в основном работали при санитарно-культурной базе ЦИКиО. Сейчас на этот театр мы возлагаем большие надежды. Мы думаем, что этому театру удастся организовать массы на санитарную работу ЦПКиО. Этому театру придется внедрять в массы наши идеи, и я считаю, что эта задача очень благодарная.

Наконец, надо сказать о малых формах. Я вовсе не хочу недооценивать работу малых форм, но у нас в театре НКЗ малые формы только что начинают развиваться и мы придаем им большое значение.

Возьмем постановление ЦК партии о колхозных базарах, где говорится о том, что не нужно пренебрегать формой работы на колхозных базарах, нужно прибегать к панорамам и кукольному театру и т.п.

Мы слышали, что Московский кукольный театр имел успех на колхозных базарах, учитывая это, мы при своем театре НКЗ создаем кукольный театр. Из этого видно, что пренебрегать малыми формами нельзя.

Мне кажется, что структуру всей работы санитарных театров нужно поставить таким образом, чтобы были и малые формы и большие формы, и ставить и те и другие вещи. Малые формы должны отражать отдельные эпизоды и мобилизовать все трудящиеся массы на борьбу за чистоту на новостройках и в быту. Безусловно, это нужно поставить нашей основной задачей.

Надо работу театров санитарной культуры поставить таким образом, чтобы зритель, уходя с наших постановок, чувствовал необходимость тех предприятий, которые должны быть спутниками его здоровья.

Так как на Украине имеется 6 театров санитарной культуры и они существуют довольно давно, у них есть большой опыт в работе, то я думаю, первым поставить доклад украинских театров, доклад нам сделает т. Ранов. После этого мы в порядке обмена опытом выслушаем остальных товарищей, которые расскажут о своей работе.

Мы не только ограничимся официальной частью, но у нас будет художественная часть и театр НКЗ покажет вам свои вещи.

У меня имеются следующие предложения выбрать в президиум: от НКЗ РСФСР – т. Мешалина, от НКЗ Украины – т. Ранова^[3], от театра НКЗ – т. Сенобишева^[4], от Института санитарной культуры – т. Шухман^[5], от театра НКЗ – т. Клевцова^[6] и т. Лапина^[7] (возражений нет).

Выступление Шухман,
руководителя театра Института санитарной культуры.

Товарищи, разрешите поделиться тем опытом работы, который имеется у нас в театре Института санитарной культуры.

Этот театр существует с 1924 г. Как видите, он занимает почетное место по длине своего существования среди других театров санитарной культуры.

Что было сделано этим театром за это время, какой путь мы прошли. Театр начал свое существование с бригады при одном из домов санпросвета. Затем театр был передан Облздравотелу и из Облздравотдела Институту санитарной культуры.

Каковы были формы работы этого театра. Во–первых, агитационные суды, блузы, агитобзоры и т.д. В отношении художественной работы за эти годы театр дал значительное увеличение.

Театр работал с режиссерами, главным образом первого МХАТ-1 и МХАТ-2. У нас имеются такие актеры, которые работали уже 8 лет.

Какова была продукция за эти годы. За 8 лет мы выпустили 32 постановки. Сюда входят и те агитационные суды, которые были в количестве двух.

Каково было содержание наших постановок. Как раз на днях у нас было такое совещание, на котором мы известным образом подытоживали нашу работу. По содержанию наш театр отражал следующие вопросы: вопрос проституции, вопрос алкоголя, вопрос туберкулеза, вопрос знахарства, физкультуры, и антирелигиозные вопросы. Вот та тематика, которую мы проделали за 8 лет.

Отвечали лишь тем заказам, которые предъявляло здравоохранение в восстановительный период. Да, отвечали. Но отставали от тех темпов, которые были в данное время. Да, мы отставали от темпов социалистического строительства.

Подробно я не буду останавливаться, но я хочу сейчас перейти к тому, какова сейчас работа театра и какие перспективы театр намечает в дальнейшем. Не буду повторяться, репертуар – это самое больное место. В этом 1932 г. у нас выпущена только одна пьеса «Доктор Егор Кузнецов», а из репертуара было изъято две пьесы «Орехова девушка» и «Под углом». Кроме того, намечается «Цианистый калий», и «Почему у нас нет детей». Вот наш репертуар на сегодня.

Что мы сделали сейчас, чтобы пополнить этот пробел. Сейчас театр работает над пьесой, написанной доктором Нестеренко^[8], называется эта пьеса «Магомед и бригадир». Содержание этой пьесы – это работа общественности, работа актива, в борьбе за оздоровление труда и быта. Ставит эту постановку нам театр им. Е.Б. Вахтангова^[9].

Надо сказать, что сейчас мы переходим к работе совместно с театром, ищущим, но еще не нашедшем свой прямой путь, с театром им. Е.Б. Вахтангова. Сейчас мы работаем под его непосредственным руководством. Эту постановку ставят два режиссера Рапопорт^[10] и Козловский^[11].

Кроме того, театром намечена большая работа с педагогом театра им. Е.Б. Вахтангова Б.В. Щукиным^[12] по выпуску классических произведений.

Перехожу к вопросу о кадрах и повышению квалификации. Нужно сказать, что кроме репертуара, кроме этого основного пробела, который мы имеем в работе, большим недочетом является наш актерский состав. У нас нет кадров. Сейчас первый художественный театр забрал одного из лучших актеров тов. Сухарева, и мы в течение двух с половиной месяцев не можем найти актера на первую роль. Я думаю, что в других театрах этот вопрос стоит не менее остро. Год тому назад при театре санитарной культуры была организованна школа. В состав школы входило не больше 13–15 человек. В течение года был известный отсев и сейчас мы имеем 11 человек. Школа оказала нам известную помощь и в дальнейшем мы возлагаем на нее большие надежды. Часть учащихся уже перешла к нам в актерский состав и теперь является вспомогательным составом. Занятия ведутся педагогами театра им. Е.Б. Вахтангова.

В отношении повышения квалификации кадрового актерского состава я упомянула о том, что сейчас мы приступаем к работе над классическими произведениями. До сих пор у нас были только разговоры. Я не могу вам сегодня конкретно сказать о том, на каких вещах мы конкретно остановимся. Может быть, мы остановимся на вещи Гамеуна «Перед восходом солнца». Во всяком случае, мы должны идти по пути повышения квалификации нашего актера. Мы имеем ввиду в декабре месяце на основе конкретно-разработанного плана начать занятия по повышению марксистско-ленинских знаний актера, по повышению его знания в области здравоохранения, санитарной культуры и по непосредственному повышению сценической квалификации. Мы намечаем одно классическое произведение, которое будет выпущено с целью повышения квалификации. Мы не будем особенно спешить с выпуском этой вещи, так как обстоит дело с подъемом квалификации наших актеров. По вопросам санитарной культуры у нас были попытки и в прошлом и в позапрошлом, но они не увенчались успехом. Во всяком случае, сделано очень немного. В отношении повышения марксистско – ленинских знаний, сделано следующее. Приглашен педагог, который проводит в этом году курсовые занятия. Наш театр передвижной, он обслуживает Московскую область и Москву. В этом году мы выезжали на Урал, обслуживали Златоуст, Магнитогорск, Свердловск, выезжали на Украину, это было сделано по договору с администрацией в связи с финансовым прорывом, который имелся. В основном наши установки – обслужить Московскую область и город.

Как мы продвигаем спектакли. Планово или непланово. Пока у нас нет планового продвижения спектаклей. Как я слышала от товарищей с Украины, там театр планово строил свою работу. У нас же самотек, т. е. мы обслуживаем клубы и аудитории самотеком. Аудитория не подготовлена к нашему выступлению. Это не та аудитория, которую бы нам хотелось обслужить. Сейчас перед нами стоит вопрос о плановом продвижении спектаклей через областной и городской здравотделы посредством заключения договоров.

У нас имеется при театре цех больших форм и малых форм. Раньше у нас было два театра, а сейчас один театр с двумя цехами. Цех малых форм раньше был кукольным театром, сейчас имеем здесь специальную форму, куклы и актеры, но работы театра малых форм в широком плане у нас нет. Такая форма была несколько лет тому назад. Мы не против этой формы, и мы ее думаем успешно продвигать в этом году. Такой коллектив у нас будет организован, а сейчас экспериментальная работа дала свои результаты и эффект. Если проследить за работой кукольного театра малых форм, можно видеть известный сдвиг. Наш театр является пионером в деле смешанной игры куклы и актеры. Если мы говорим, что возможно мы откажемся от этой формы для города, то, во всяком случае, для детской аудитории и для школьников мы эту форму сохраним. Но мы, конечно, не говорим, что мы на этом замрем, сдвиг должен быть. В отношении плана по тематике мы говорим, что тематика на 1933-й год должна соответствовать задачам социалистического строительства, исходить из планов здравоохранения. Наша тематика будет построена соответствующим образом. Мы возьмем максимум три пьесы. В репертуаре мы будем готовить 4–5 пьес, но к выпуску мы можем наметить максимум три постановки.

О санитарно-культурном окружении театра. Схема, которую вы видите на доске, это то, что мы должны сделать. Может быть здесь указано не все что нам необходимо, целый ряд мероприятий в схему не вошел. Мы отнюдь не против их включения.

Мы очень мало сделали до сих пор по санитарному окружению спектакля. Очень часто выставки не соответствовали теме данного спектакля. Сейчас мы думаем акцентировать основное внимание по линии санитарно-культурного окружения театра. Эта специфика, которую должен иметь театр санитарного просвещения. Очень часто наш театр превращается в зрелище, случайное зрелище. В клуб должен приехать Гомэц, выступление Гомэца почему-то осталось и вдруг выступает театр санитарной культуры. Мы имеем неподготовленную аудиторию и сейчас мы должны дать санитарное окружение. Как мы должны практически осуществить. Сейчас мы говорим, что может быть даже надо иметь одного врача в театре. Мы считаем, что наш театр должен взять минимум двух врачей, потому, что один врач, который находится в театре, с той работой, которую он должен провести, справиться не может, это будет лишь одними разговорами.

Мы стоим теперь перед тем, что очевидно, у себя в театре нам придется иметь двух врачей.

Теперь по поводу централизации на Украине. По-моему, это факт отрадный, и нам нужно сделать то же самое. Я не вхожу в детали, может быть, там есть целый ряд отрицательных моментов, но факт тот, что НКЗ концентрирует у себя руководство театрами, что там вопрос не только репертуара, но вопрос руководства этими театрами, вопрос финлана, все это сконцентрировано в НКЗ. Мы же на сегодня не можем сказать, сколько у нас театров по РСФСР. Возьмите такое явление, что т. Ранов не только знает, сколько у него театров, и что делается в каждом театре, но знает и каждого актера. Мы же, живя в Москве, только сегодня впервые встретились, мы не знали вашего репертуара, а вы знали, что идет у нас.

Я думаю, что сегодня нам нужно сказать о таких совещаниях театров по РСФСР. Нам нужно подобное совещание организовать в 1933 г. Возьмите хотя бы такой факт. Мы получаем по Западной Сибири письмо, где нам пишут «пришлите, пожалуйста, пьесу «Среди старых корней» Петропавлова». За что это говорит, вы сами прекрасно понимаете.

Такие совещания по РСФСР необходимы и, может быть, нужно подумать о всесоюзном совещании театров Санпросвета, подготовиться к этому и т.д.

Теперь по поводу нашей работы. Я бы сказала, что условия для работы нашего театра не совершенны. Нам негде даже развернуть свои работы. Правда, у нас есть база при Институте, и вы видели ее, но площадка никуда не годится. Нам негде работать и до сих пор мы не можем добиться по линии Облздравотдела, чтобы нам было дано помещение. В этом отношении НКЗ сделал некоторые шаги.

Теперь по поводу стационара. Мы сейчас придумываем, чтобы наши театры сделались из передвижных полупередвижными, и, может быт, нам удастся придумать что-то вроде стационара.

Теперь насчет авторов и режиссеров. До сих пор мы не шли, как Украина, по линии Всекодрамы, а мы заказывали пьесы разным авторам. У нас работает Слезкин, Павлов и Яновский. Платим мы деньги большие, а толку очень мало. Во всяком случае, у нас в портфеле лежит 4 пьесы, написанные этими авторами, а если посмотреть их, то каждая из них требует коренной переделки.

Слезкин представил пьесу очень хорошую в художественном отношении, но там нет санкультмоментов. А он говорит, что паносы его не интересуют и переделывать пьесу он не будет.

Сейчас нам придется пойти по линии, которой мы шли до сих пор, а именно дать эти пьесы для переделки или доктору Вернеру, или доктору Нестеренко.

Сейчас мы приступаем к постановке доктора Нестеренко. Он написал пьесу, и театр Вахтангова нашел ее лучшей.

Я хочу сказать, что у нас нет определенных авторов, которые бы работали на наш театр, которые бы расширили наш театр.

Точно также по линии режиссеров. У нас нет определенных режиссеров, которые бы дали определенное направление и определенный стиль нашему театру. До сих пор мы приглашали разных режиссеров, а теперь мы идем по пути работы с определенным театром, театром Вахтангова, и я думаю, что теперь мы сможем решить задачи, стоящие перед нами.

С обменом опытом у нас неблагополучно. Ничего в этом отношении не делается. Мы друг другу не пишем и репертуаром не обмениваемся. Сегодня мы должны положить начало этому делу.

Наш театр ставит себе задание продвижения не только тематики через наши театры, через театры санитарной культуры, но также и через другие театры. Вот по какому пути мы идем сейчас.

Теперь по поводу намеченной нами работы. Это по линии репертуара для самодеятельных кружков и агитбригад. На днях я отмечала безобразное пренебрежительное бюрократское отношение театров, и в частности и нашим, к самодеятельным драмкружкам. К нам поступают запросы дать для драмкружков Санпровета руководителей, для кукольных театров, а мы никого не посылаем на периферию и не можем обслужить наши театры.

Выступление Зябликова^[13],
представителя Московского театра Института санитарной культуры

<…>

Зябликов. – (Представитель от Московского театра Институт санитарной культуры) – Я начну с недочетов работы театра санпросвета. Отсутствие санпросветского окружения ставит спектакль в очень невыгодное положение. Администрация очень часто зажимает, и у нас получается громадный разрыв.

Возьмем пьесу «Егор Кузнецов». Данная пьеса требует обязательно разъяснительного слова, потому что очень трудно уловить, где идет чисто театральное действие, а где начинается санпропаганда. Нам нужно обязательно обратить на это дело внимание.

Я думаю, что Институт санитарной культуры в конце концов обратит на это внимание и будет проводить работу так, как это нужно, а не так, как это проводится. Вот вам пример. Очень часто открыта касса, продаются билеты, и здесь же ведутся переговоры, что вы, мол, санпросветцы, должны идти в массы, и т.п. и т.д. – и проводить это бесплатно.

Об условиях работы в клубах. Ни для кого не секрет, что передвижные театры находятся в ненормальных условиях, и это иногда отражается на художественной стороне пьесы. Приезжают в клуб, дается площадка, а об актерах совершенно не думают. Они сидят чуть ли не на головах друг у друга, нет даже зеркала. Выходят играть, потом докладываешь Институту санитарной культуры, а он относится как-то странно – ладно, мол, сыграли – и все.

Товарищи, об этом надо кричать. Наш театр существует 8 лет, его знают, а посмотрите, имеет ли он подходящее помещение. Нет, до сих пор не имеет. Отсюда нужно сделать вывод, что Институт санитарной культуры казенно относится к этому делу. Тут какой-то самотек. Из-за этого у нас текучесть рабочей силы. Таким образом, мы своих кадров не закрепим.

Выступления представителей
Института санитарной культуры Каркашвили^[14], Лапина.

Каркашвили. – (Институт санитарной культуры). – Поскольку у нас собралась эта конференция и встретились театры Москвы и Украины – этому слава и честь. Спасибо тем, кто это организовал, но здесь было много разговоров относительно репертуара и санитарного окружения, и мало говорили о самих актерах. Товарищи, давайте поговорим о самих актерах, давайте не забудем их. В большинстве работники нашего театра, актеры передвижных театров находятся в очень тяжелых условиях. Коли бы нам уделяли больше внимания, тогда и требовать от нас было можно, была бы лучше поставлена художественная работа. Институт санитарной культуры должен помнить о своих актерах и идти навстречу.

Мне хотелось бы, чтобы продажа спектаклей не была поставлена так, как у нас это имело место прошлым летом. Люди думали о том, как бы заработать не спектакле, а будет ли это культурный спектакль или Гомэц, будут ли глотать живых змей или разговаривать о санкультуре, это не имеет значения. Поскольку вы собрали конференцию, значит, вы болеете обо всех этих вопросах. Необходимо как можно скорее созвать Всесоюзную конференцию. Я работаю в Закавказском театре в г. Тифлисе у докторара Челидзе. Там также имеется опыт работы, и большой опыт. Мы имели целый вагон, в котором мы ездили по трем закавказским республикам – Армении, Азербайджану и Грузии. У нас был вагон-музей. Наш театр существует с 1921 года.

Смешно, быть может, до слез смешно, почему в печати до сих пор не поднимается вопрос о санитарно-культурном театре, почему наши начальники не ассигнуют средств на ряд статей, на периодические статьи даже в таких газетах, как «Правда». Это создает другое отношение к публике, более серьезное. У нас публика смотрит на театр санитарной культуры как на «Синюю блузу», как на агитку. Все это объясняется тем, что в журналах, в газетах нет статей по этому вопросу. Затем, почему нельзя устраивать специальные доклады, популяризирующие театр санитарной культуры, этот огромный рычаг на фронте культурной революции.

Я хочу поделиться с вами такой мыслью, можно договориться с заведующими большими клубами и иметь твердо зафиксированные дни, в которые будет выступать театр санитарной культуры со специальным спектаклем. К этим дням в порядке культурной работы будут подготовляться доклады. Я считаю, что у театра должны быть твердо зафиксированные дни выступлений. Затем можно будет организовать доклады на темы о достижениях и недочетах здравячейки на местах. Ведь существуют же на местах здравячейки, а если не существуют, их надо организовать. Относительно малых форм. У нас имеется соответствующий опыт. Мы проводили во время посевной кампании работу с малыми формами. Мы выехали в Мытищенский район и дали ряд спектаклей на полях, причем опыт показал неправильность того взгляда, что якобы взрослые люди не интересуются куклой. У нас имеются отзывы, интересующиеся могут их прочесть, о том, что люди усталые, проработавшие целый день, с удовольствием смотрели кукольный театр. Малые формы дают нам большие возможности. Мы можем уложиться в чемодан, можем, имея пять человек, дать целый законченный художественный спектакль. Я считаю, что надо всецело развивать малые художественные формы.

Разрешите мне еще раз сказать о том, что надо думать о бытовых условиях актера, о том, чтобы актер приехал в готовое помещение, чтобы ему не приходилось налегать только на хлеб. Кто-то должен позаботиться о бытовых условиях. Вы должны понять, что от этого вы только выиграете, сплошь и рядом, когда мы приезжаем в районы для работы, абсолютно никто не заботится о создании мало-мальски сносных условий для актера. Мы начинаем объяснять, что театр санитарной культуры, что мы приехали давать спектакли, и т.д. Нам обещают по телефону выделить лошадь, а потом говорят: «Вы народ не гордый, вы и пешком можете пойти», все эти мелочи имеют огромное значение. О наших актерах вы должны заботиться, и для нас это будет играть огромное значение.

Еще мне хотелось бы сказать следующее. Нужно поставить обмен опытом театров. Хорошо бы театру Украины побывать в Москве, а московскому театру – на Украине. Это привлечет к нам больше внимания.

Лапин. – (Институт санитарной культуры). – Я начну с выступления т. Ранова. Он привел выдержку, а потом читает: «Значение санпросветустановок, пишет Френкель, заключается еще в том, что они содействуют пробуждению в зрителе так называемого «аппетита» санитарных знаний». «Санитарная пьеса – это одна из лучших наиболее … и интересных для массы пьес видов санпросветпропаганды».

Мне кажется, Френкель это сказал в 1922 г., а Лапин повторил, выпуская учебник в 1932 г. Винить Френкеля, конечно, нельзя, а мы можем поставить эту вину т. Лапину, и мы это поставим. Тов. Лапин не отказался от того, чтобы не повторить Френкеля. Я же ожидал от т. Ранова, что, приведя эту цитату, он в дальнейшем наметит тот путь и то новое качество санпросветспектаклей и санпросветпьес, которые мы сейчас должны иметь. Но мы от него этого не слышали.

Вот один пример, который он привел в качестве резюме. Он говорит: «Характеристика современного спектакля определяется в окружении». Специфика спектакля определяется в окружении. По-моему, это не так. Я смотрю на спектакль, на каждую пьесу, как на художественное произведение, и оно должно прежде всего отвечать само за себя, и вот тот идеал, к которому мы должны стремиться. После прослушивания пьесы каждый должен подняться с места и уйти под впечатлением этой пьесы. Наша задача заключается не в том, что говорил Френкель и что в 1932 г. повторил Лапин, но наша задача – пьесой организовать волю рабочего класса и крестьянства на оздоровительные мероприятия в области здравоохранения на все дело социалистического строительства. Вот наша задача, и так надо писать пьесы авторам. Это будет идеалом. Но едва ли можно нам думать о том, что мы выступлением врача, дополнительной выставкой или еще какими-либо другими формами сможем добиться того, чтобы эта организация воли была проделана.

Товарищи, выставки, стенгазеты, физкультигры и т. п. мы делать должны. Нас приглашают в кино, в театры, и мы можем договориться об этом. Это делать нам разрешают, но специфика должна заключаться в самой пьесе.

Теперь, как же лучше руководить этими театрами. Здесь об этом ничего не говорили. Выходит так, что как будто бы все думают об этом одинаково, но в [кулуарах] мне приходилось слышать, когда актеры говорили, что лучше бы передать театры санитарной культуры в Управление художественных предприятий, там, мол, это дело наладится, и нас будут брать в клубы, на предприятия и куда хотите. Я считаю, что если бы была дана такая установка, то она в корне неправильна. Руководителем театров должно быть здравоохранение. Во главе театра должен стоять врач и художественный руководитель – режиссер, но, конечно, при такой системе художественное руководство должно быть одно, и нельзя допускать, чтобы у нас работали 3-4 режиссера разных школ. Надо делать так – работать с одной школой, если театра Вахтангова, так Вахтангова, МХАТ, так МХАТ, а авторов нужно черпать отовсюду. Но все же, я считаю, что было бы очень желательным иметь своих авторов, воспитывать их.

Давайте возьмем старую систему. Может быть, она была и кустарной, и пьесы давали наши авторы-врачи – Френкель, и другие, но все же пьесы мы получали подходящие. Я думаю, что нам нужно обратить внимание на работу с авторами. Нам нужно их так воспитать, чтобы они в художественном отношении нас удовлетворяли.
  

РГАНТД. Ф. 178. Оп. 5. Ед.хр. 8. Л. 1–3; 20–24; 31–36об. Подлинник. Машинопись.

---

[1] Мешалин […][…] – председатель объединенной конференции санитарно-просветительных театров РСФСР и Украинской ССР, состоявшейся в декабре 1932 г.

[2] Гомэц […][…] – актер.

[3] Ранов А. […] – участник объединенной конференции санитарно-просветительных театров РСФСР и Украинской ССР, состоявшейся в декабре 1932 г. , от НКЗ Украины.

[4] Сенобишева […][…] – участник объединенной конференции санитарно-просветительных театров РСФСР и Украинской ССР, состоявшейся в декабре 1932 г. от театра НКЗ.

[5] Шухман […][…] – руководтель Института санитарной культуры, участник объединенной конференции санитарно-просветительных театров РСФСР и Украинской ССР, состоявшейся в декабре 1932 г.

[6] Клевцов […][…] – участник объединенной конференции санитарно-просветительных театров РСФСР и Украинской ССР, состоявшейся в декабре 1932 г. от театра НКЗ.

[7] Лапин […][…] – участник объединенной конференции санитарно-просветительных театров РСФСР и Украинской ССР, состоявшейся в декабре 1932 г. от театра НКЗ.

[8] Нестеренко […] […] – врач, автор пьесы «Магомед и бригадир».

[9] Вахта́нгов Е.Б. (1883–1922) – российский и советский актёр, театральный режиссёр, основатель и руководитель (с 1913 года) Студенческой драматической (в дальнейшем «Мансуровской») студии, которая в 1921 году стала 3-й Студией МХТ, а с 1926 года – Театром им. Евгения Вахтангова.

[10] Рапопорт И.М. (1901–1970). С 1918 – актёр и один из организаторов «шаляпинской студии». С 1924 работал в 3-й Студии MХАТ (с 1926 – Театр им. Вахтангова). В 1934–1941 и 1946–1950 преподавал во ВГИКе, в 1942–1946 – в студии Московского театра оперетты, с 1950 – профессор ГИТИС (факультет музыкальной режиссуры), с 1953 преподавал в театральном училище им. Б.В. Щукина. Заслуженный артист РСФСР (1937). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1946).

[11] Козловский А.Д. (1892–1940). Ученик Евгения Вахтангова (1915-20), актер, режиссер, композитор. Служил в Театре имени Е. Вахтангова с 1920 по 1940 год. Преподавал в Московской драматической Студия им. Е.Б. Вахтангова ( с1939 г. – театральное училище им. Б.В. Щукина).

[12] Щукин Б.В. (1894–1939) – советский российский актёр театра и кино, педагог. Народный артист СССР (1936). Лауреат Сталинской премии первой степени (1941 – посмертно).

[13] Зябликов […][…] – участник объединенной конференции санитарно-просветительных театров РСФСР и Украинской ССР, состоявшейся в декабре 1932 г., представитель от Института санитарной культуры.

[14] Каркашвили […][…] – участник объединенной конференции санитарно-просветительных театров РСФСР и Украинской ССР, состоявшейся в декабре 1932 г., представитель от Института санитарной культуры.

Док. № 6. Информационное письмо № 2 Центрального института санитарного просвещения НКЗ СССР: «Театр как средство санитарной агитации». 1943 г.

Информационное письмо № 2
Центрального института санитарного просвещения НКЗ СССР:
«Театр как средство санитарной агитации». 1943 г.

С первых дней Великой Социалистической Октябрьской революции санитарное просвещение стало неотъемлемой, важнейшей частью советского здравоохранения. Значение санитарного просвещения особенно возросло в годы гражданской войны, когда, собственно, и зародились основные методы и формы санитарно-просветительных мероприятий, которыми мы широко пользуемся и до сих пор.

Наряду с широчайшим использованием живого и печатного слова, а также изобразительных методов санитарной агитации и пропаганды, в первые годы существования советского государства повсюду была распространена театрализация основных санитарных идей, которые нужно было довести до сознания освободившихся от царского режима рабочих и крестьян.

В то время наиболее распространенной формой театрализации были так называемые санитарные суды: суд над виновниками распространения различных заразных болезней, суд над проституткой, распространяющей венерические болезни, суд над матерью, не сделавшей прививку своему ребенку, в результате чего он погиб от оспы, и т.п.

Несмотря на то, что литературное и сценическое оформление таких судов, в преобладающем большинстве случаев, было весьма примитивным, а исполнители ролей подсудимых, судей, защитников и обвинителей не обладали никакими актерскими талантами – суды эти пользовались большим успехом, собирали значительное количество слушателей и производили гораздо более сильное впечатление, нежели листовки, брошюры, памятки, плакаты, лекции и т.д.

По мере быстрого роста культурного уровня населения из года в год возрастали и требования к качеству санитарной пропаганды, усложнялась методика, видоизменялись формы.

Просуществовав до 1922 года, инсценированные суды утратили свое агитационное значение, уступив место «живым газетам»^[1].

«Живая газета» – это уже значительно более сложная форма театрализации, нежели инсценированные суды. «Живая газета» приближается к профессиональному эстрадному театру и требует от исполнителей определенных способностей: умения декламировать, петь, танцевать.

«Живые газеты» существовали до 1926-1927 гг. Они насчитывались тысячами и обслуживали миллионы граждан. Эта, несколько примитивная, форма эстрадного театра сыграла большую агитационную роль и была использована также на службе санитарного просвещения. Санитарная живая газета, являвшаяся неотъемлемой частью Московского театра санитарной культуры, по своему качеству и репертуару была значительно выше обычных «живых газет» типа «Синей блузы».

Санитарные «живые газеты» были излюбленной формой художественных самодеятельных коллективов, которые существовали при различных лечебных учреждениях и клубах Союза Медикосантруд^[2].

«Живые газеты» сменил профессиональный театр малых форм (эстрады и миниатюр).

Если мы просмотрим репертуар первых санитарно-просветительных театров, то увидим немало недостатков: вульгаризацию, поверхностный подход к темам, чрезмерную агитационность, примитивность, отсутствие единства между формой и содержанием и неубедительность драматургического материала. Однако, несмотря на все эти весьма существенные недостатки, санитарно-просветительные театры того времени принесли немалую пользу и охотно посещались зрителями, давая им ряд практических санитарных знаний.

Наиболее интересным и ценным в истории развития театральных форм в санпросветработе за годы существования советского государства, несомненно, является театр Института санитарной культуры, который просуществовал около 10 лет и ставил многочисленные пьесы. Этот театр имел квалифицированную профессиональную труппу, привлекал опытных режиссеров, ставил ряд классических и современных пьес на темы, связанные со здравоохранением, а также заказывал ряд специальных санитарно-просветительных пьес. Театр этот прекратил свое существование прежде всего из-за того, что он не смог обеспечить себя актуальным специфическим драматургическим материалом, так как написать многоактную художественную пьесу на санитарно-просветительную тему чрезвычайно трудно. Кроме того, театр многоактных пьес малоподвижен и не может быстро реагировать на текущие требования органов здравоохранения в области санитарной агитации. Все же по типу этого театра возникли санитарно-просветительные театры многоактных пьес в Ленинграде, Одессе, Тбилиси и других городах Советского Союза. Театр Института санитарной культуры был расформирован в 1938 г. Были ликвидированы и почти все другие аналогичные театры.

Практика показала, однако, что на местах имеется огромная потребность в использовании театра как средства санитарной агитации. Особое значение театр приобретает в этом отношении в условиях военного времени, когда необходимость в более доходчивых и более эмоциональных формах массовой санитарной агитации и пропаганды значительно возрастает.

Для удовлетворения этой потребности Центральный институт санитарного просвещения, согласно приказу Наркома здравоохранения СССР тов. Митерева Г.А.^[3], организовал в мае 1942 г. театр малых форм, в задачу которого входит широкая пропаганда и агитация в художественной форме санитарно-оборонных, противоэпидемических и общегигиенических знаний и вопросов охраны здоровья детей. Перед этим театром стоит и другая весьма ответственная задача – стать центром, вокруг которого должны быть созданы самодеятельные санитарно-просветительные театры на местах.

Театр института имеет 2 группы: взрослую, куда входят актеры-профессионалы, и детскую, которая состоит из детей-школьников в возрасте 8–14 лет. Художественное руководство каждой группой осуществляется квалифицированным режиссером. Обе группы театра – малых форм. Они ставят одноактные пьесы, скетчи, драматические этюды, водевили, музыкальные комедии, а в промежутках между пьесами дают эстрадные выступления. Театр находится на бюджете НКЗ СССР, выступления театра – бесплатно.

В репертуаре театра имеются пьесы по профилактике паразитарных тифов («Максимальный термометр», Г. Ландау^[4]), кишечных инфекций («Ситцевая занавеска», С. Богомазова^[5]), детских заразных заболеваний («Плюшевый медвежонок», Д. Долева), по пропаганде донорства («Встреча», Н. Шаповаленко^[6]), санитарно-химических знаний («Горчичный газ», Г. Ландау), шефства над ранеными и больными в эвакогоспиталях («Близкий родственник», Н. Шаповаленко) и т. п. Театр свою работу тесно увязывает с происходящими в стране событиями, и его тематика отражает героическую работу медиков на фронтах Отечественной войны.

В создании репертуара для театра существенную поддержку и помощь Институту оказал Союз Советских писателей, который направил для работы в театре ряд драматургов и писателей.

Театр заказывает пьесы, песни, рассказы, монологи и др. с расчетом на то, чтобы они могли быть использованы любым самодеятельным художественным кружком.

В связи с тем, что в ряде кружков нередко не хватает исполнителей на мужские роли, пьесы построены таким образом, что некоторые мужские роли с очень незначительными изменениями текста могут быть переделаны на женские, например, роль милиционера в пьесе Л. Леонова^[7] и О. Литовского^[8] «Она», роль Папа-Васи  в пьесе Д. Долева «Плюшевый медвежонок» и т.п.

Оформление спектаклей рассчитано на любую сценическую площадку и не требует специальных декораций и костюмов.

До марта 1943 г. взрослая группа театра Института выступала 130 раз, обслужив около 45.000 зрителей. Эта группа выступает в эвакогоспиталях, войсковых частях, на предприятиях и на собраниях актива здравоохранения не только в Москве, но и в других городах СССР. Детская группа за это время дала 110 спектаклей, обслужив 18.000 зрителей. Она выступает в эвакогоспиталях, школах, домах пионеров, парках культуры и отдыха гор. Москвы.

Выступления театра Института пользуются значительным успехом. Число заявок на спектакли театра возрастает. Растет и интерес местных учреждений санитарного просвещения к использованию театрализованных форм санитарной агитации и пропаганды. В Центральный институт санитарного просвещения поступает большое число просьб с мест о высылке пьес и эстрадного репертуара для художественной самодеятельности, которые дома и пункты санитарного просвещения намерены использовать для своих целей.

По запросам мест пьесы театра разосланы в 20 городов Советского Союза.

Для снабжения мест Институтом подготавливается к печати сборник пьес театра с методическими указаниями и режиссерскими комментариями к ним. В Москве с помощью театра Института уже созданы 4 самодеятельных театральных кружка взрослых, 3 детских театральных кружка при школах, один профессиональный санитарно-просветительный театр при Сокольническом доме санитарного просвещения. Театр Института взял на себя также консультацию по организации Московского областного театра санитарного просвещения.

Используя репертуар театра Института, театральные кружки оказывают большую помощь в работе санитарного просвещения, иллюстрируя своими выступлениями те лекции и беседы, которые проводятся с населением, и частично даже заменяя их. Опыт показывает, что первые же месяцы работы таких кружков дают весьма положительные результаты и встречают большое одобрение со стороны обслуживаемых ими зрителей.

При поликлинике № 63 Сталинского района г. Москвы существовал художественный самодеятельный коллектив, в который входили девушки-сотрудницы поликлиники и доноры с ближайшего донорского пункта. Этот коллектив выступал перед посетителями поликлиники и на донорском пункте с песнями, плясками, декламацией. Он имел чисто развлекательное значение. Никаких санитарно-просветительных целей он не преследовал. В качестве руководителя этого кружка была приглашена актриса-инвалид труда из числа посетителей поликлиники.

Узнав об открытии при Институте санитарного просвещения театра, поликлиника № 63 связалась с ним и просила помочь ей в перестройке своего художественного самодеятельного кружка, снабдить соответствующим репертуаром на санитарно-просветительные темы. Театр Института проинструктировал художественного руководителя этого кружка, взял на себя дальнейший инструктаж и снабдил кружок пьесами на наиболее актуальные темы. Коллектив кружка был приглашен на просмотр программы нашего театра и после этого взялся за разучивание наших пьес.

В результате за два месяца работы кружок поликлиники № 63 дал в районе 16 спектаклей на санитарно-просветительные темы, обслужив около 4000 человек. Все его выступления пользуются большим успехом. Кружок выступает в поликлиниках, клубах домоуправлений, госпиталях, на предприятиях и т.п.

При доме санитарного просвещения Сокольнического района г. Москвы был профессиональный театр, который ставил многоактные пьесы Островского^[9], Горького^[10], Гусева^[11] и др. Никакой санитарно-просветительной работой он не занимался.

Институт предложил перестроить тематику этого театра и сделать его театром санпросвета, снабдил его своими пьесами, внес ряд исправлений в его работу. После этого Сокольнический театр стал обслуживать рабочие клубы и госпитали своего района санитарно-просветительным репертуаром.

Вот характерный пример из опыта  работы этого театра. Медпункт завода «СВАРЗ» никак не мог убедить матерей-работниц в необходимости делать ребятам противодифтерийные прививки. На помощь медпункту пришел театр. Показав работницам пьесу «Плюшевый медвежонок», в которой рассказывается о тяжелых последствиях, испытываемых родителями из-за нежелания своевременно сделать своему ребенку прививку против дифтерии, театр так воздействовал на своих зрителей, что буквально на другой день десятки матерей явились в поликлинику с требованием немедленно сделать прививки своим ребятам.

Примерно аналогичный случай имел место в Сталинском районе г. Москвы после выступления на участке самодеятельного театрального кружка поликлиники № 63.

Таким образом, сила художественного воздействия на аудиторию оказалась более эффективной, нежели другие методы и формы санитарного просвещения.

Учитывая это обстоятельство, дома санитарного просвещения и лечебно-профилактические учреждения должны стремиться к широкому использованию театрализованных форм санитарного просвещения на основе художественной самодеятельности. Для этого при домах санитарного просвещения, донорских пунктах, больницах, сельских врачебных участках, медвузах и медтехникумах рекомендуется организовать самодеятельные театральные кружки из числа лиц, желающих участвовать в художественной самодеятельности. К руководству такими кружками следует привлекать профессиональных актеров, если же это невозможно за отсутствием в данном городе или районе театра, руководство может взять на себя один из наиболее любящих это дело участников кружка.

При отсутствии в данном учреждении нужного числа участников для формирования самодеятельного театрального кружка оно может объединиться для этой цели с другим учреждением. Например, донорский пункт может привлечь к участию в самодеятельном кружке девушек-доноров, активистов Красного Креста, а для исполнения, скажем, мужских ролей – привлечь любителей из близлежащей поликлиники, больницы, мединститута, рабочего клуба и т.п. В качестве исполнителей в самодеятельных театральных кружках можно использовать и школьников старших классов.

Мощные коллективы при больших больницах, поликлиниках, медвузах и т.п. могут выделить из своей среды достаточное количество любителей для исполнения не только пьес, но и эстрадных номеров (декламация, сольные и хоровые песни, монологи и пр.).

Институт охотно высылает тексты и ноты санитарных песен, но для их исполнения требуется аккомпаниатор. Аккомпанировать можно на рояле, баяне, в крайнем случае – на гитаре.

Таким образом, мощные самодеятельные художественные кружки могут составлять целую программу выступлений, рассчитанную на час или полтора. В программу включаются 2–3 пьесы-миниатюры, несколько песен, монологи, танцы, а где имеется хор, то и он привлекается к участию.

Детские самодеятельные группы лучше всего организовать при домах санитарного просвещения или при домах пионеров. Для этого следует отобрать группу детей (10–12 чел.) в возрасте 8–14 лет, имеющих музыкальный слух, могущих танцевать, петь. В качестве аккомпаниатора лучше всего привлекать в общественном порядке мать, умеющую играть на рояле, педагога или учащихся старших классов музыкальных училищ. При отсутствии этой возможности можно использовать ребят, играющих на народных инструментах (домбры, мандолины, гитары, баяны и т.п.).

Детские самодеятельные театральные группы могут использовать весь репертуар детской группы театра Института санитарного просвещения (репертуар этот состоит главным образом из сольных и групповых эстрадных номеров).

Хорошо подготовленные самодеятельные театральные кружки с успехом можно использовать для санитарной пропаганды в госпиталях, на предприятиях, в парках культуры и отдыха, в фойе кинотеатров, в школах, домах пионеров, в домоуправлениях и пр.

В сельских местностях для целей санитарного просвещения можно использовать существующие самодеятельные кружки при избах-читальнях и колхозных клубах или организовать такие кружки. Сельские участковые врачи и средний медицинский персонал должны стать инициаторами этого дела, привлекая к работе сельскую интеллигенцию.

Для лучшего использования самодеятельных кружков в санитарной пропаганде следует установить связь с местными органами политпросвета, домами пионеров, профсоюзными организациями, рабочими клубами.

Поскольку репертуар для театра Института санитарного просвещения пишут видные драматурги, репертуар этот рекомендуется внедрять не только в самодеятельные художественные кружки, но и в профессиональные театры малых форм в тех местах, где такие театры имеются. Это – одна из задач домов санитарного просвещения.

За консультацией по всем вопросам, связанным с организацией самодеятельных театральных кружков и профессиональных эстрадных театров санитарного просвещения, обеспечением их репертуаром, методическими указаниями по оформлению спектаклей и разучиванию пьес, просьба обращаться в Центральный институт санитарного просвещения НКЗ СССР – Москва, ул. Кирова, 42.
 

РГАНТД. Ф. 178. Оп. 5. Ед. хр. 20. Л. 1–3об. Копия. Машинопись.

---

[1] «Живая газета» – представление, основанное на газетном материале или острозлободневных фактах жизни. Как театральная форма сложилась в СССР в нач. 1920-х гг. «Живая газета» – практиковавшиеся формы агитискусства на клубной сцене. Слово «живая» понималось как «непечатная», излагаемая живым языком, подкрепляемым всякого рода наглядными материалами.

[2] Медикосантруд – В 1919 г. был образован Всесоюзный профсоюз медицинских и санитарных работников Всемедсантруд, который взял под свою опеку подготовку средних медработников в период 1920–1938 годов. В 1929 году профсоюз был переименован в «Медикосантруд». Цели и задачи профсоюза изменялись с изменением политической ситуации в стране.

[3] Митерев Г.А. (1900–1977) – советский врач, Народный комиссар здравоохранения СССР (1939–1946 гг.), Министр здравоохранения СССР (1946–1947 гг.), доктор медицинских наук, профессор.

[4] Ландау Г.А. (1883– 1974) – драматург, писатель, переводчик. Родился в семье врача. В 1908 году окончил Инженерное училище в Москве. Печатался с 1910 года. Он начал литературную деятельность как писатель-юморист. С 1911 года был штатным сотрудником журнала «Сатирикон», с 1913 года – был секретарем редакции «Новый Сатирикон» и постоянным автором журнала. С 1917 года до середины 1930-х годов работал инженером. После Октября 1917 года он писал преимущественно детские пьесы для театра кукол. В 1930–1950-х гг. он – один из самых репертуарных авторов. Среди его популярных пьес – «Заяц и Кот» (1948), «Сундук сказок» (1950), «Снегуркина школа» (1952) и другие.

[5] Богомазов С.М. (1900–1983) – советский поэт, драматург и сценарист.

[6] Шаповаленко Н.Н. (1887–1958) – драматург.

[7] Леонов Л.М. (1899–1994) – русский советский писатель, Герой Социалистического Труда (1967).

[8] Литовский Осаф Семенович (наст. фам. Каган; 1892–1971) – российский драматург, журналист, редактор, критик и писатель.

[9] Островский А.Н. (1823–1886) – русский драматург, творчество которого стало важнейшим этапом развития русского национального театра. Член-корреспондент Петербургской Академии наук.

[10] Горький Максим (литературный псевдоним Алексея Максимовича Пешкова) (1868–1936) – русский писатель, прозаик, драматург.

[11] Гу́сев В.М. (1909–1944) – русский советский поэт, драматург, переводчик. Лауреат двух Сталинских премий второй степени (1942, 1946 – посмертно).

Док. № 7. Из справки о работе театра Центрального научно-исследовательского института санитарного просвещения НКЗ СССР за 1942–1943 гг.

Из справки о работе театра
Центрального научно-исследовательского института
санитарного просвещения НКЗ СССР за 1942–1943 гг.

Театр Центрального института санитарного просвещения
НКЗ СССР

Театр Санитарного просвещения создан специальным приказом Наркома здравоохранения СССР тов. Митерева Г.А.^[1] от 28 мая 1942 г. Он состоит при Центральном институте санитарного просвещения, который и руководит его работой.

Основной задачей Театра санитарного просвещения является массовая пропаганда и агитация в художественной форме санитарно-оборонных навыков, противоэпидемических и общегигиенических знаний, а также вопросов охраны здоровья детей.

Театр санитарного просвещения имеет в своем составе две группы: детскую, скомплектованную из исполнителей-детей (в возрасте от 8 до 14 лет), и взрослую, куда входят профессиональные актеры. Обе группы – передвижные театры малых форм. Они ставят одноактные пьесы серьезного содержания, небольшие комедии, скетчи, водевили, музыкальные этюды и разного рода эстрадные номера. В создании репертуара Театру санитарного просвещения оказал существенную поддержку Союз советских писателей, направивший для работы в нем ряд видных драматургов и писателей.

Последними, по заказам Театра санитарного просвещения, был написан ряд специальных драматических произведений, которые по своему содержанию объединяются в следующие разделы: 1) оборонный (трактующий героизм медицинских работников на фронте и в тылу, первую медпомощь и самопомощь в боевой обстановка, шефство над ранеными, донорство, борьбу с отравляющими веществами); 2) противоэпидемический (касающийся профилактики и борьбы с заразными болезнями); 3) детский (ставящий перед родителями вопросы санитарного и физического воспитания их детей) и 4) санитарно-просветительный (затрагивающий проблему внедрения общих санитарных знаний в широкие круги населения). Ниже приводится перечень пьес с кратким изложением их содержания.

За сравнительно небольшой (10 месяцев) срок своего существования Театр санитарного просвещения сумел провести до 150 выступлений в эвакогоспиталях, войсковых частях, на предприятиях и на собраниях актива здравоохранения, обслужив свыше 45 тысяч зрителей Москвы и других городов. Этот опыт практически показал исключительное значение, особенно во время происходящей войны, деятельности Театра санитарного просвещения как одной из наиболее доходчивых форм массовой санитарной работы.

По образцу Театра санитарного просвещения уже возникло несколько аналогичных театров на местах и создаются театральные самодеятельные кружки. Превращаясь, таким образом, в центральную организацию, Театр санитарного просвещения поддерживает, по мере возможности, местные начинания непосредственным инструктажем, просмотром сделанных местами работ, прикреплением к кружкам отдельных режиссеров, рассылкой репертуарного материала и т.п.

15 марта 1943 г. Центральный институт санитарного просвещения обратился ко всем медицинским организациям и работникам с пространным письмом, в котором, подчеркивая роль нового начинания, предлагает оказать ему максимальную поддержку. Театр санитарного просвещения не сомневается, что такая поддержка со стороны широкой советской общественности будет оказана, что даст новый большой толчок делу санитарного просвещения в СССР.
 

Репертуар театра санитарного просвещения

РГАНТД. Ф. 178. Оп. 5. Ед. хр. 19. Л. 1–1об. Подлинник. Машинопись.

---

[1] Митерев Г.А. (1900–1977) – советский врач, Народный комиссар здравоохранения СССР (1939–1946 гг.), Министр здравоохранения СССР (1946–1947 гг.), доктор медицинских наук, профессор.

[2] Литовский О.С. (наст. фам. Каган; 1892–1971) – российский драматург, журналист, редактор, критик и писатель.

[3] Яковлев А.С. – драматург.

[4] Левина М.К. (1899–1989) – российская переводчица и драматург. Псевдоним «Швейцер. Окончила Высшие юридические курсы (1920). Награждена медалями. Член Союза писателей СССР (1934). Переводила с французского языка.

[5] Шаповаленко Н. – (1887–1958) – драматург.

[6] Ландау Г.А. (1883–1974), драматург, писатель, переводчик. Родился в семье врача. В 1908 году окончил Инженерное училище в Москве. Печатался с 1910 года. Он начал литературную деятельность как писатель-юморист. С 1911 года был штатным сотрудником журнала «Сатирикон», с 1913 года – был секретарем редакции «Новый Сатирикон» и постоянным автором журнала. С 1917 года до середины 1930-х годов работал инженером. После Октября 1917 года он писал преимущественно детские пьесы для театра кукол. В 1930–1950-х гг. он – один из самых репертуарных авторов. Среди его популярных пьес – «Заяц и Кот» (1948), «Сундук сказок» (1950), «Снегуркина школа» (1952) и другие.

[7] Осип Я.К. (настоящее имя Иосиф Яковлевич Сиркес) (1904–1973) – русский советский поэт, переводчик.

[8] Леонов Л.М. (1899–1994) – русский советский писатель, Герой Социалистического Труда (1967).

Док. № 8. Из статьи С. Сапожниковой «ЦИСП за три года Отечественной войны»

Из статьи С. Сапожниковой
«ЦИСП за три года Отечественной войны»

<…>

е) Театр санитарного просвещения

В целях разработки эффективных и занимательных форм санитарной пропаганды и агитации, при Институте во второй половине 1942 года был создан театр санитарного просвещения в составе двух групп: театр для взрослых, с исполнительными – профессиональными актерами, и детская театральная группа из школьников в возрасте от 8 до 15 лет.

Задача обоих театров, как показательной лаборатории непосредственного обслуживания населения – разработка репертуарного материала по вопросам охраны здоровья и санитарной обороны и консультативно-методическая помощь учреждениям, проводящим санитарно-просветительскую работу на местах, которые пожелают организовать театр санитарного просвещения и использовать самодеятельные взрослые и детские театральные кружки для провидения санитарной агитации, и пропаганды в театрализованных формах.

Взрослый театр института обслуживает рабочие аудитории, эвакуационные госпитали, воинские части и фабрично-заводские предприятия в Москве и на периферии, детские – всевозможные детские аудитории, госпитали в Москве.

Институту удалось за время существования театра привлечь к созданию репертуара на санитарно-просветительные темы крупные литературные силы. В результате как для взрослого, так и детского театра созданы ряд пьес, отличающихся занимательностью и сценичностью и объединяющих такие темы как: донорство, шефство над госпиталями, личная гигиена, прививки, физическая культура, гигиенические навыки у детей, профилактика сыпного тифа и желудочно-кишечных заболеваний, подача первой помощи, работа медицинского персонала на полях сражений и госпиталях и т.п. Кроме того театрами Института ставятся пьесы классического репертуара. Так, взрослым театром поставлен «Мнимый больной» Мольера^[1]; детский театр готовит вечер сказок Андерсена^[2] и т.п. Институтом выпускаются сборники санитарно-просветительского репертуара (включающего комедии, скетчи, частушки, драматические этюды и эстрадные номера) с приложением режиссерских и методических указаний. Кроме того, институтом разосланы на места инструктивно-методические и информационные письма, посвященные вопросам использования театральных форм в целях санитарной агитации пропаганды. Институт снабжает также места пьесами своего репертуара, отвечает на их запросы, дает указания и т.п.

<…>

РГАНТД. Ф. 178. Оп. 1. Ед. хр. 305. Л. 9–9об. Подлинник. Машинопись.

---

[1] Мольер (театральный псевдоним) – Жан-Батист Поклен (1622–1673) – французский комедиограф XVII века, создатель классической комедии, по профессии актёр и директор театра, более известного как труппа Мольера (1643–1680).

[2] Андерсен Ханс Кристиан (1805–1875) – датский прозаик и поэт, автор всемирно известных сказок для детей и взрослых.

Док. № 9. Протоколы заседаний репертуарной комиссии Театра Центрального института санитарного просвещения за 1945 г.

Протоколы заседаний репертуарной комиссии
Театра Центрального института санитарного просвещения
за 1945 г.

Протокол
заседания репертуарной комиссии Театра Института санитарного просвещения
от 11 июня 1945г.

Присутствовали: т.т. Заболоцкая, Карманова, Лерман, Бамдас, Коршун, Соколов, Немировский, Авдиева, Колтыпина, Левич.

Слушали: Инсценировки 3-х новелл О. Генри^[1]: "Последний лист", "Степная санатория", "Выбор". (Обсуждение программ вечера новелл О. Генри).

Тов. Соколов. Неясно, какой принцип положен в основу отбора репертуара и, в частности, новелл О. Генри с точки зрения освещения вопросов санитарного просвещения. Тематика первой и третьей пьесы абсолютно не наша. Пьесу «Степной санаторий» можно, с большой натяжкой, рассматривать как пропаганду наших идей: близость к природе, как оздоровительный фактор. Однако, центральное место в процессе отведенное другим моментами. Пьесу эту, по существу развлекательную, можно рассматривать как добавочную к основному санпросвет. репертуару.

Тов. Немировский. Литературно и драматически наиболее интересна пьеса «Выбор», но по тематике никакого отношения к нам не имеет. «Степная санатория» включена в наш репертуар по чисто формальному признаку, точно так же как «Баня» и «Клоп».

«Последний лист» освещает значение психотерапевтического момента – вопрос не актуальный. В целом – спектакль не наш.

Тов. Лерман. Первые две новеллы модно с натяжкой оставить в репертуаре, но «Выбор» никакого отношения у наших вопросов не имеет.

Тов. Бамдас. Тема пьесы «Последний лист» – борьба за жизнь средствами психотерапевтического воздействия. В новелле врач советует близким большой поддерживать в ней надежды на жизнь этими средствами. Однако, конец пьесы запутывает основную линию, надо его изменить.

Пьеса «Выбор» переделана по указанию академика Страшуна^[2] таким образом, чтобы приблизить его к проблеме сегодняшних дней: вместо безобразного человека показан инвалид войны с последствиями ранения.

Пьеса «Степная санатория» проводит наши идеи закаливания и пользования целительными силами природы. Академик И.Д. Страшун дал абсолютно положительную оценку всех 3-х пьес по О. Генри (зачитывает отзыв).

В целом вечера новелл О. Генри жизнеутверждающее, радостное театральное зрелище, которое художественными средствами доносит идеи здоровья. В спектакле «Маяковский», «Интермедия» и «Клоп» отвечают задачам нашего театра.

Тов. Авдиева. Репертуаром оценил выбор театром новелл О. Генри как находку с точки зрения пропаганды вопросов здравоохранения. И действительно, дать больному надежду, показать значение целительных сил природы, призывать бережно относится к пострадавшим от ранения людям – все это большие проблемы, достойные отражения в нашем театре.

Тов. Карманова. Театр работает, ищет, переживает большие трудности в подборе нужного репертуара в большей мере чем-либо другой театр. Что мы, с своей стороны, можем рекомендовать из имеющегося классического наследства в области драматургии. «Клоп» тоже не наши пьесы, «Интермедия – нуля». В программе О. Генри наши темы проходят вскользь. В пьесе «Последний лист» отражены вопросы психотерапевтического фактора – правда вопросы закаливания и целебного значения сил природы, но конец должен быть переделан, переодевание надо снять.

Пьеса «Выбор» дополняет ансамбль новелл О. Генри, где делает спектакль интересней, но по теме не наша. Конечно, полного удовлетворения в отношении тематики и спектакль нам не дает, но целиком посвятить его санитарно – просветительным вопросам будет скучно и не интересно для зрителя.

Тов. Коршун. Пример жизни и творчества Маяковского^[3] пропагандирует здоровый быт, здоровую жизнь. Маяковский единственный из поэтов ввел в мотивы своего творчества будничные темы, смело ведя борьбу с неприглядными сторонами нездорового, нечистоплотного, быта, несущий болезни, вырождение, моральное разложение. Поэтому Маяковский должен быть нашему театру особо дорог.

Пьеса «Баня» принципиально разрешает все вопросы и положительно отвечает на вопрос, может ли театр занимается таким темами. В спектакле «Маяковский» мы на протяжении 3-х актов остро ставили проблемы оздоровления быта, здоровья.

Для дальнейшей судьбы нашего театра принципиально важно выяснить отношение института к спектаклю «Маяковский» и решив «законно» или «незаконно» черпать из творчества Маяковского материал для нашего репертуара.

В спектакле «Вечер новелл О. Генри» прямых санитарно-просветительских пьес нет, но весь спектакль имеет единую тему: после жизни – в природе, в радости, в борьбе с недугом, со смертью. Если пропаганда любви к жизни полезна сточки зрения пропаганды идеи здравоохранения, то этот спектакль имеет смысл. С литературной точки зрения агитации санитарных знаний здесь найти нельзя.

Тов. Соколов. Желательно выслушать программное выступление театра в смысле его кредо.

Мы не предполагаем строго утилитарных пьес, не зовем к дешевым агиткам. Существенное значение имеет создание необходимого настроения у зрителя, в целом спектакль должен к чему-то звать.

С этой точки зрения пьеса «Выбор» таким требованиям не отвечает, идея не дойдет до массового зрителя. Гораздо лучше эта же тема подойдет пьесе «Жена» (по рассказу Е. Кононенко). Это можно было бы проверить на любой аудитории. «Выбор» создаст веселое игривое настроение, но не мобилизует в должном направлении аудиторию. Весь спектакль идет по линии развлекательной. Что же касается пьесы «Выбор», то она отводит от нашей пропаганды, так как по литературно – драматическим качествам наиболее впечатляет.

Поэтому желательно ее заменить. Пьеса «Степная санатория» тоже развлекательная, но может быть еще оправдана при соответствующей интерпретации опытного конферансье. Если тема пьесы «Последний лист» – психотерапия, то она вредна, так как пробуждена не врачом, а методы воздействия направляют на путь самолечения.

Тов. Чешровский. За «голос жизни» ратовать нужно, поэтому пьесы «Последний лист» и «Степная санатория» хоть и далеки от настоящего проводника, наши идеи принять возможно.

Тов. Лерман. С натяжкой первые две новеллы поставить можно. Что же касается новеллы «Выбор», то придется согласиться сохранить ее в спектакле лишь в том случае, если иначе сорвется вся постановка.

Для судеб театра очень важно обсудить спектакль «Маяковский» отдельно.

Тов. Колтыпина. Высказывания сужают целевые задачи нашего театра. Проблема здоровья – это не санпросветагитка. Постановка «Жена» – это инсценированный фельетон, его нельзя считать произведением драматургии, от искусства. На таковом материале театр прожить не может.

В произведениях искусства необходимы, помимо агитационного начала, другие компоненты – юмор, лирика, драматизм.

Тов. Коршун. Спектакль зовущий к жизни – один из величайших лекарей. Работа над спектаклем велась длительно, для отображения сущности О. Генри и сохранения общей идеи спектакля – голос жизни – продуманно отработаны 3 новеллы. Выпадение из программы 3 –й новеллы срывает весь замысел спектакля, а стало быть, и всю постановку.

Тов. Соколов, назовите в мировой литературе, что из драматических произведений отвечает требованием санитарного просвещения!

Тов. Караманова. Надо прогововить принципиально вопрос о театре и решить судьбу его репертуара.

Тов. Заболоцкая. – Резюмирует выводы. Спектакль «Вечер новелл О. Генри» обещает быть исключительно жизнерадостным, но санитарно – просветительного материала в нем очень мало. Перед нашим театром стоят задачи очень большого значения, ряд актуальных проблем требует своего освещения.

Мы отнюдь не сторонники санпросветагитки, в принципиальных установках, согласованных нами в свое время с т. Париным и данных театру, мы предоставили художественному руководству возможности ставить широкие проблемы здравоохранения и социально-гигиенического характера, отойдя от вопросов познавательного порядка. Поэтому тов. Колтыпиной не следовало бы упрекать нас в антихудожественных тенденциях и пристрастии к «лобовой агитке». Но мы вправе требовать от театра, чтобы он каждым спектаклем ставил какие-нибудь вопросы, к чему призывал.

В программе вечера О. Генри пьеса «Последний лист» затрагивает очень важную нам тему борьбы за жизнь средствами психотерапии. Не обязательно и даже лучше, что помогает и призывает больного к жизни не врач, а близкие. В пьесе «Степная санатория» затрагивается общесоциальная проблема, а темы туберкулеза по существу нет. Какая же эта борьба с туберкулезом? Тяжело больной брошен в терапию и по сути дела поставлен в условия, в которых должен погибнуть. Третья новелла «Выбор» не наша. Это жизнерадостная, веселая, литературно хорошо сделанная пьеска и только. По этим признакам можно ставить пьесу «Чужой ребенок». Если нет возможности эту новеллу заменить, то придется отказаться от спектакля, так как развлекательная программа при наличии предыдущих постановок, так же мало оправданных для нашего театра, создает впечатление бесперспективности.

Корень зла с нашим репертуаром в том, что мы не создаем, а только ищем в имеющемся общем готовом драматическом материале, в котором не только не отражены наши вопросы, но даже не нашел еще отображения образ советской женщины. («Платон Кречет» и «Цианистый калий» все же пьесы о здравоохранении).

Пьесы Кронина и Болотова придется обсудить после вторичного просмотра для восстановления в памяти их содержания.

В ближайшие дни необходимо будет заслушать программный доклад театра.
 

Председатель (Заболоцкая)

Секретарь (Ю. Левич)
 

РГАНТД. Ф. 178. Оп. 1. Д. 278. Л. 2–3об. Подлинник. Машинопись. Подпись Ю. Левич автограф.

 

 Протокол
Заседания расширенной репертуарной комиссии Института санитарного просвещения
от 13-го июня 1945 г.

Присутствовали: т.т. Караманова, Заболоцкая, Бамдас, Коршун, Сулимов, Ершов, Немировский, Лерман, Соколов, Яковлев, Авдиева, Колтыпина, Ауслендер, Берковиц, Остапова, Сыренская, Рафальская, Кусевицкий, Левич.

Слушали: 1. Обсуждение просмотренной в стадии репетиций пьесы Ибсена «Привидения» – Режиссер М. Сулимов (поставлена в учебно-студийном проекте).

Обмен мнениями.

Тов. Немировский. – Я за то, чтобы пополнить репертуар нашей молодежи. Следовало бы, может быть не в игре, подчеркнуть, что речь идет о сифилисе. режиссерская и актерская работа на правильном пути. Не всегда убедительна т. Штейн, она не дает внутренней искренности, материнской теплоты. Спектакль возможно было бы сопроводить показом выставки, но она должна быть очень умело сделана.

Тов. Яковлев. – Пьеса «Приведения» всегда рассматривалась как санитарно-просветительская. С точки зрения сегодняшних запросов спектакль актуален и в репертуаре нашего театра является завоеванием. Однако, эта постановка не разрешает целиком вопроса о репертуаре, – искания должны быть продолжены, должны получать освещение вопросы современности. Окулевич способный актер, но угловат и скуп жестами.

Тов. Соколов. – Сегодняшний спектакль показал, что переводные пьесы из прошлого классического наследства хорошо доходят в подаче нашего театра. Пьеса должна войти в наш репертуар, но еще нужна большая работа над нею. Спектакль будет очень хорошо принят нашей молодежью, проблема «Привидений» стоит остро и для современности. Расшифровка болезни Освальда не нужна. Пастор в исполнение Свободова слишком порывист, он должен быть сдержанней».

Тов. Заболоцкая. Неясность в установке нашего театра сегодня разрешилась. Поставлена пьеса из старого классического наследства, которая берет и разрешает большую, серьезную проблему сегодняшнего дня. Это и хорошо, что острые вопросы (последствия венболезней, ответственность родителей перед своим потомством) поставлены не на современном материале. Никакой расшифровки темы о сифилисе не нужно. Выбор этой пьесы я считаю победой театра. Я поздравляю т. Сулимова и актерский коллектив с проделанной большой и интересной работой.

Спектакль смотрится очень хорошо, хотя над ним нужна еще серьезная работа. В фигуре матери есть элементы истеричности, мало материнской теплоты. Освальд хорош, но скуп жестом. Пастор должен быть сдержанней. Столяр несколько утрирует. Регина не нравится, она не дает ясного образа, последняя ее сцена психологически не оправдана, врывается диссонансом.

Однако, имеется все основания, что в конечном итоге театр даст хороший спектакль Ибсена^[4].

Тов. Ершов. Я за эту пьесу, – она дойдет до зрителя бесспорно больше, чем «Баня» и «Клоп», она нужна и законна в нашем театре. Игра актеров пока слаба. Хотя мать и должна быть сдержанной, но Штейн не дала настоящего образа матери. Трактовка Регины в последней сцене нехорошая. Столяр не дает образа. Пастор суетлив. Но выбор пьесы очень удачен для нашего театра, она ставит актуальную проблему.

Тов. Лерман. – Пьеса наша. Образ столяра ясен. Не нравятся мать и пастор, последняя сцена Регины. Выставка к спектаклю не нужна.

Тов. Бамдас. – Пьеса была включена нами в репертуарный план на 1945г., но не получила утверждения Методического Совета института. Поэтому пьесу поставили вне плана, в учебно-студийном порядке.

Спектакль интересен для нашего театра. Тов. Сулимов нашел интересную трактовку, благодаря чему пьеса звучала по-новому без настроения полной безнадежности и обреченности. Это большая режиссерская удача. Мать должна быть заменена, роль в пьесе глубоко – трагедийная, наравне с Освальдом – ведущая, не по актерским силам Штейн. Нужно тактично, чтобы не травмировать т. Штейн, которая много труда и силы вложила в работу над ролью, ввести дублершу.

Окулевич и Цинман хороши. Но над спектаклем надо еще много поработать, чтобы спектакль зазвучал по – Ибсеновски. Музыка к спектаклю хороша.

Тов. Ауслендер. Проблема, поставленная в «Приведениями» наша. Мать центральная фигура пьесы, и т. Штейн на протяжении всего спектакля держит зрителя в напряжении. Здесь правильно отмечались дефекты у ряда актеров, но все это поправимо, в том числе и у т. Штейн. Но у нее, наряду с дефектами, имеются прекрасные места, сдержанность, сила воли. Нет оснований выводить ее из роли, тем более, что вряд ли найдется в женском составе труппы лучшая замена.

 Тов. Карманова. Пьеса наша и должна войти в репертуар театра. Вопрос о «Привидениях» проговаривается вскользь, отмечался пессимизм пьесы, на Методческом Совете не обсуждался.

В настоящее время общая обстановка такова, что борьба с венболезнями является острой проблемой. Тов. Сулимову и коллективу участников спектакля пришлось работать в трудных условиях, вне плана работ театра; тем более ценны большие успехи, достигнутые ими уже сейчас, и есть надежда, что в дальнейшем постановка будет усовершенствована.

Окулевич очень хорош, искренен; пастор, столяр тоже удовлетворяют, Цинман показала хорошие возможности, но в последней сцене неожиданно меняет характер игры и запутывает образ. Слаба Штейн, но роль матери самая трудная. Тов. Сулимова поздравляю с большим достижением начинающего режиссера.

Тов. Сулимов. Я польщен оценкой. Сегодняшнюю стадию работ над пьесой рассматриваю как режиссерский и актерский эскиз будущего спектакля. Путь создания спектакля труден и извилист, приходится на отдельных стадиях работ переключаться на резкие уклоны для преодоления препятствий, стоящих между исполнителем и его ролью, и настоящий образ выкристаллизовывается уже потом. Так было с т. Штейн, которая преодолевает характерно-бытовой уклон и выходит в трагедийной роли с большой актерской правдой.

Тов. Цинман успешно преодолевает скованность и неуверенность. С победой выходит и Окулевич – Освальд.

Тов. Коршун. Я подтверждаю, что со стороны Института были возражения против постановки «Привидений» из-за безысходности, к которой приводит Ибсен Освальда.

Т. Сулимов проделал замечательную режиссерскую и литературную работу, сделал акценты, которые заставили пьесу звучать по–новому, преодолел огромные трудности, и сегодня уже спектакль не оставляет безысходного настроения.

Однако, над спектаклем надо еще много работать, чтобы превратить его в Ибсеновскую небытовую драму. В этом отношении должна сыграть свою роль и оформительская сторона спектакля.

Должен признаться, что последняя сцена с Региной – моя трактовка: сущность Регины показана уже в первой сцене со столяром, а в последней сцене она раскрывается полностью. Пастор на правильном пути, в сутане придет и подобающий ему жест. Этапы работы Штейн сулят успех в преодолении ею трудностей – от характерно-бытового уклона к высокой трагедийности: в каждой репетиции она приносит свое, любовно выношенное, настоящее.
 

Постановили:

а) Постановку пьесы Ибсена «Привидения» признать актуальной и очень полезной для молодежи.

б) Включить пьесу «Привидения» в репертуар театра Института.

в) Отметить интересное режиссерское решение спектакля, большую творческую работу т. Сулимова и коллектива актеров, с большим творческим подъемом проводивших работу над спектаклем в нерабочее время.

г) Тов. Сулимову и участникам спектакля, под общим руководством т. Коршуна, продолжать работу над пьесой «Приведения», чтобы довести ее постановку до высокого художественного уровня, достойного Ибсена.
 

Председатель Е. Карманова

Секретарь Ю. Левич
 

РГАНТД. Ф. 178. Оп. 1. Ед. хр. 278. Л. 4–5.Подлинник. Машинопись. Подписи автограф.

 

Протокол
заседания репертуарной комиссии Института санитарного просвещения
от 19 июня 1945 г.

Присутствовали: т.т. Караманова, Лерман, Соколов, Бампас, Коршун, академик Страшун. Авдиева, Колыпина, Гольдман, Нимен, Немировский, Левич.

СЛУШАЛИ: Сообщение о репертуаре театра Института.

Тов. Карманова открывая заседания говорит о трудностях, которые переживает театр в связи в связи с подбором и созданием репертуара. Вопросы репертуара стоят остро во всех театрах, но особенно остро они стоят для нашего театра. Направление работы театра было в свое время согласовано с т. Париным. Согласно принятых остановок, театр оказался от узких санитарно-просветительских тем, которые обрекают театр на путь «агитки», совершенно не удовлетворяющей художественным требованиям. За 2 года перестройки театра он показал высокие художество постановок, но с точки зрения тематики нас мало удивляет. Имеются возражения к репертуару театра и со стороны НКЗ, хотелось бы знать все его требования, чтобы внести полную ясность в этот вопрос.

Тов. Соколов. Сегодня предполагалось заслужить выступления театра о будущих планах и задачах, которые он себе ставит в отношении репертуара.

Тов. Вамдас. В итоге 2-летней работы театра, после его перестройки, мы имеем весьма положительную оценку со стороны театрального общественности. Однако, линия театра не удовлетворяет научных сотрудников института и НКЗ в связи с этим встают острые вопросы о дальнейшей судьбе театра, о его существовании.

Творческий план театра был в свое время представлен в развернутом виде в НКЗ СССР и получил одобрение В.В. Парина. В этот план вошли постановки: Маяковский Ю. «Не пищать», «Черт возьми». (по поэме Маяковского) Борьба за жизнь в осаженном Ленинграде, вечер малых форм (О. Генри). Над темой Ленинград театр много работал, заказанный авторами материал был забракован. Случайно обнаруженная пьеса Бергольц^[5] и Макоген «Они жили в Ленинграде» явилась большой находкой, над пьесой работали с большим подъемом. Мы убеждены, что пьеса эта наша, но научный коллектив Института наших взглядов не разделяет. Программа спектакля «Маяковский» и монтаж 1-й части был осужден и одобрен на репертуарной комиссии. Однако, спектакль расценивался в Институте как не наш.

Спектакль Чехов – Твен – Брунс неудача театра, потому, что нарочно подвели к нашей тематике материал из 3-х разных эпох. Мы попытались создать спектакль «малых форм» на материале О. Генри, признанной общей идеей «голос жизни», и этот материал репертуарной комиссии не принят.

Такое положение поставило перед необходимостью обсудить требования, которое предъявляется к нашему театру. Но надо помнить, что – театр может ставить широкие проблемы, а не утилитарные вопросы.

Театр недостаточно работает над поисками драматического материала; кроме того, необходимо специальные ассигнования средств для создания репертуара.

Тов. Коршун. Санитарное просвещение – новая область работы. Театр санитарного просвещения не имеет прошлого наследства, не изучался, не нашел еще свое лицо. Искания в этой области дело трудное, сложное. Мы пытаемся найти эту форму, ищем. Форма санитарных судов быстро отмерла; не имеет права на жизнь, как художественная форма, «Синяя блуза»^[6].

Водевиль был антихудожественной формой. Мы категорически отвергаем формы и репертуар, не отвечающим требованием художественности, мы поставили себе задачу воздействовать на зрителя художественными образами, иначе театр существовать не может.

Мы наметили в будущем плане своей работы следующее: «Цитадель», Кронина^[7], «Не пищать черт возьми» (по педагогической поэме Макаренко^[8]), инсценировку «Обломов» Гончарова^[9], «Западня» Э. Золя^[10] и новеллы О. Генри тов. Немировский. Сегодня мы ставим вопрос не по существованию театра, который с точки зрения художественных качеств полностью себя оправдывает.

 Имеется увлечение западным материалом – кроме пьесы «они жили в Ленинграде» нет ничего из отечественного репертуара. Пьеса о Ленинграде тяжелая, хотя нужна, но не для нашего театра: забота о спасении города в условиях блокады – тема не наша. Спектакль «Маяковский» в целом очень интересно разрешен, поставлен с блеском, но принимается уже академически, как вечер памяти Маяковского, выдержки из дневника писателя, ответы на записки – все это интимный материал не для широкого показа.

Театра должен привлечь советских драматургов и работать над современными проблемами советского здравоохранения. Много интересного для театрального воплощения и волнующих для современности вопросов, как например: укрепление семьи, воспитание детей, вопросы рождаемости, усыновления детей – сирот, безнадзорности, приспособление к трудной жизни инвалидов отечественной войны, и бережного отношения к ним. Нет необходимости стремиться к созданию при этом капитальных произведений, можно частично ограничиться одноактными пьесами, обозрениями, скетчами, но на хорошем художественном уровне.

Тов. Лерман. Я согласен с высказыванием и предложениями т. Немировского.

Санитарное просвещение и театральные формы санитарного просвещения возникли одновременно с советским здравоохранением. Театр санитарного просвещения в том или ином виде имелись и на местах и все в конце концов погибли (за исключением Тбилисского театра). Причина неспособности этих театров была в том, сто они не отвечали художественным требованиям, так как стремились к большим формам, которым трудно создавать художественные образы, отвечающие задачам санитарного просвещения.

Из наших постановок прекрасный спектакль «Мнимый больной» – содержит элементы санитарного просвещения. Спектакль «Маяковский» – не звучит в дни только что отгремевших боев Великой отечественной войны. Советский народ показал образцы невиданного героизма и на фронте, и в тылу, а спектакль дает тяжелую картину бытового разложения, пьянства, беспросветного невежества. Весь спектакль не для нашей эпохи, а «Баня» по содержанию никакого отношения к нашим вопросам не имеет. Первая часть, сделанная по Кассилевскому дневнику, должна явиться данью санитарному просвещению, но нам такого санитарного просвещения не надо, ибо оно не отвечает запросам современности.

Пьеса «Они жили в Ленинграде» была бы оправдана, если-бы наряду с ней в репертуаре театра имелись другие наши пьесы, в которых получила бы отражение пропаганда идей советского здравоохранения.

Театр не выполняет и второй своей задачи – помощь театральной санитарно-просветительской самодеятельности на местах репертуаром.

Вопрос с репертуаром нашего театра – очень трудный. В зарубежной литературе мы не найдем ответа на наши запросы. Нужно создать репертуар, а театр идет по пути наименьшего сопротивления и строит свою работу на репертуаре, которым себя не оправдывает.

Несостоявшейся поездка театра в Молдавскую ССР одно из доказательств того, что он не служит задачам санитарного просветления.

Тов. Соколов. В репертуаре театра нам не нужен познавательный материал. Наш театр должен через художественные образы натолкнуть на нужные чувства, мысли, тов. Сулимов в своем выступлении отвечал, что увлекается «Привидениями», но только как произведением гениального драматурга, но и острой проблемы, которая должна быть доведена до сознания нашей молодежи. И, действительно, остро поставленные в пьесе вопросы легкого отношения к венболезням, безответственного отношения к потомству найдут отзвук в сердцах нашей молодежи, создадут соответствующее настроение, а к этому мы и стремимся. Тов. Сулимову удалось скрасить мрачные колорит «Приведений», приблизить зрителя к пониманию, пустоты даже за счет внесения элементов от бытовой драмы. Поэтому имеются сомнения, нужно ли вносить поправки в режиссерскую трактовку пьесы.

В остальном репертуар театра неактуален, а режиссёрская трактовка удаляет от наших задач. Постановка «Мнимый больной» ошибка, ибо проблема мнительности трактуется неправильно и не отвечает задачам советского здравоохранения.

Театру надо работать над теми проблемами, над которыми работает Институт в целом, отобрать те, которые имеют и общечеловеческое значение: радость материнства, ответственность за потомство, отцовство и т.д.

Не случайно, что в Молдавскую ССР поездка театра не оправдывается.

Тов. Гольман. Из классического репертуара на конкретные темы, актуальные для советского здравоохранения, вряд ли можно найти что-нибудь для театра.

 «Западня» Золя представляет собой находку. «Цитадель» Кронина заслуживает внимания, но имеет много «подводных камней», «Юпитер смеется» пьеса чрезвычайно интересная сценически.

Кризис современного репертуара остро осушается во всех театрах. Современная драматургия – самый отсталый участок. Тем острее стоит вопрос с современным репертуаром для театра Института.

Тем не менее, над репертуаром работать необходимо. Работа эта трудоемкая, требует больших затрат, возможно и неудачные эксперименты.

Сточки зрения художественных качеств театр расценивается в театральных сферах, как интересное явление.

Тов. Авдиева. С планами института мы хорошо знакомы, почерпнули из них тематику для репертуара детской группы, но для репертуара вопрос той группы эти темы мало применимы.

Спектакль «Обломов» нас интересует для того что бы показать нормы поведения человека. О пьянстве мы считаем более приемлемым показать спектакль на материале «Западня», чем на современном материале. Самая благодарная тема для театра – радость материнства.

Тов. Карманова. Из всех выступлений для меня ближе всех высказывание т. Лермана. Требование т. Соколова примитивны.

Прежде всего, надо понимать, что наш театр Московский и должен отвечать двум основным требованиям – задачам советского здравоохранения и быть на высоком художественном уровне. Тов. Коршун работает. Но литературная часть мало работает над репертуаром. Из литературного драматического наследия нам трудно найти что – ни будь для себя. «Обломов» тема не наша. Из имеющихся репертуара театра пьесы «Мнимый больной», «Они жили в Ленинграде», «Привидения» могут быть оправданы, при наличии этого репертуара, который нас полностью удовлетворил. Мы не выполняем требования т. Парина о включении в наш репертуар «Малых форм», потому что не модем мирится с антихудожественными образами, которые нам показывает в театрах миниатюр.

Нам надо идти на большие затраты для заказа 6-8 пьес включая «малые формы», может быть типа эстрадного ободрения, от больших проблем мы не модем идти.

Академик И.Д. Страшун. – Театр переживает начальный кризис репертуара нужен минимум 5-летний срок для становления репертуара и лица театра. Предстоит трудный путь искания, надо найти авторов, заинтересовать их нашими проблемами, создать пьесы претворить их в театральные зрелище – все это требует значительного времени, средств.

Поэтому сегодняшняя критика репертуара театра после 2-х лет работы не пугает. Достижением театра является уже то, что всеми работниками Института усвоены предпосылки, что театр не должен воздействовать на зрителя через эмоции и в художественных образах воплотить проблемы здоровья. Необходимо помнить, что театр имеет элементы эстетической радости, отдыха, а восприятие нашей пропаганды эта работа. Потому репертуарный материал должен быть простой так, чтобы в нем сочетались элементы того, и другого.

Такое задачей надо увлечь драматурга при заказе пьес. Сточки зрения мне непонятно, почему отклонен спектакль О. Генри. Зритель в легкой форме вводится в круг вопросов здоровья. Материал может быть в дальнейшем широко использован лектором.

Пьесу «Они жили в Ленинграде» скорее модно отнести к репертуару нашего: чем любого другого театра. Она зовет к пробуждению самодеятельности комсомольской молодежи, трудящихся это уже то, что делает пьесу нашей. Кроме того, помимо авторов, пьеса раскрывает истоки, социально психологические болезни. Эти два акцента решают вопрос о признании этой пьесы достойной нашего репертуара.

Если проблема венболезней актуальна, то пьеса «Приведения» отвечает нашим задачам.

Что касается постановки «Мнимый больной», то следует иметь ввиду, что проблема ментальности сильна и у нас.

Имеется большая тема от искусства – это показать фигуру врача, в частности, сельского врача – как борца за оздоровление быта.

Из старого классического репертуара может быть использована пьеса Октава Мирбо^[11] «Перед восходом солнца» (проблема алкоголизма и ответственности перед потомством), если только она будет соответствующим образом интерпретирована с акцентом на социальные корни, а не наследственность алкоголизма, также пьеса «Перчатка» Бьернерна – Бьернсона^[12] (о взаимоотношениях полов). Зарубежный драматургический материал нужен. Если ставит большие проблемы и удовлетворяет любознательный интерес к зарубежной жизни.

Вопросы, поставленные в пьесе «Юпитер смеется», для нас давно решены и не представляют интереса, пьеса «Цитадель» может быть показана – она дает картину борьбы передового зарубежного врача с капиталистическими тенденциями врачей-искателей.

Вообще, надо усилить показ медицинских работников как советских, так и зарубежных, чтобы путем сравнения стали значительнее те благоприятные условия, в которых протекает работа нашего советского врача.

Из других современных проблем советского здравоохранения представляют большой интерес вопросы материнства, жертвы войны, которые могут вдохновлять драматурга.

Следует подумать о постановке проблемы рака средствами театрального искусства.

Для правильной работы репертуарной комиссии необходимо организовать предварительное рецензирование представляемого на обсуждения материала. Рецензии надо давать по трем направлениям: 1) авторитетному лицу для определения литературно – художественных качеств произведения; 2) представителю науки; 3) работнику санитарного просвещения.

Тов. Вампас. – заключительное слово. Я удовлетворена сегодняшним совещанием, потому что во всех выступлениях правильно отмечены задачи театра.

Консультант театра академик И.Д. Страшун правильно осветил вопрос о длительном процессе формирования репертуара театра.

Практические задачи сегодняшнего дня: привлечение интереса драматургов к нашим проблемам, заказ пьес, подведение под это материальной базы. Пьеса «Западня» представляет интерес. Роман «Цитадель» привлекает своим сюжетом, следовал бы переработать его для сцены. Вопрос о постановке О. Генри должен по логике вещей получить благоприятное разрешение, поскольку в репертуаре выявилась постановка «Привидения», полностью удовлетворяющая Институт и НКЗ (т. Заболоцкая согласилась с оставлением в репертуаре спектакля О. Генри, если в программе театра появится постановка, безоговорочно отвечающая нашим задачам).

Тов. Коршун. – Основной принцип театра – художественность – всеми выступающими признается необходима. Театр наш на пути исканий, для того, чтобы сочетать нужное содержание с этим основным принципом. Для меня театр будет существовать и нужен, если он будет художественный.

В выступлении т. Лермана сквозит пессимизм, высказывания т. И.Д. Страшуна очень удовлетворяют. О бытовых вывихах театр должен сказать свое слово, они имеют место и требует воспитательного воздействия. В спектакле «Маковский» поставлена такая задача. ГУРК оценил, как положительное, что вопрос трактуется не на современном материале. Что касается режиссерского трактовки «Привидений», то надо понимать, что обязанности художественного порядка требует добросовестного подхода к автору, а Ибсена драмы – не бытовые. Сделать из «Привидений» бытовую драму – антихудожественно.

ПОСТАНОВИЛИ:

а) Усилить работу литературной части театра как в направлении дальнейших поисков материала старого наследства так, главным образом путем изысканий авторов, пробуждение в них интереса к идеям советского здравоохранения и заказа пьес на актуальные темы, могущие быть использованными для театральных воплощений.

б) Дирекции театра добиться формального разрешения на получение дополнительных ассигнований для заказа 6–8 пьес.
 

РГАНТД. Ф. 178. Оп. 1. Ед. хр. 278. Л. 4–8об. Подлинник. Машинопись. Подписи автограф.

 

---

[1] О. Генри (настоящее имя Уильям Сидни Портер) (1862–1910) – признанный мастер американского рассказа. Его новеллам свойственны тонкий юмор и неожиданные развязки.

[2] Страшун И.Д. (1892–1967) – советский историк медицины, гигиенист, организатор здравоохранения, доктор медицинских наук, профессор (1940), академик Академии медицинских наук СССР (1944).

[3] Маяковский В.В. (1893–1930) – русский советский поэт. Один из крупнейших поэтов XX века, помимо поэзии ярко проявил себя как драматург, киносценарист, кинорежиссёр, киноактёр, художник, редактор журналов «ЛЕФ» («Левый Фронт»), «Новый ЛЕФ».

[4] Ибсена Ибсен Генрик (Хенрик) Юхан (1828–1906) – норвежский драматург, основатель европейской «новой драмы», поэт и публицист.

[5] Бергольц О.В. (1910–1975) – русская советская поэтесса, прозаик.

[6] «Синяя блуза» – советский агитационный эстрадный театральный коллектив, отражавший самые различные темы – от общеполитических и международных до мелочей быта, новое революционное массовое искусство. Существовал с начала 1920-х до 1933 года. Название дала прозодежда – свободная синяя блуза и чёрные брюки (или юбка), в которой стали выступать артисты, что соответствовало традиционному облику рабочего на агитплакатах. Артисты театра носили значки: один – символическое изображение рабочего, который был и на печати театра, и на его афишах, а другой – в виде знамени. В дальнейшем, близкие по духу артисты других театров и эстрады, общественные деятели награждались значком с присуждением звания «синеблузника». Синяя блуза, как атрибут сценического костюма артистов с годами стала настолько популярной, что её использовали самодеятельные коллективы и известные ещё до Октябрьской Революции чтецы и куплетисты.

[7] Кронин А.Д. (1896–1981) – шотландский писатель, врач; его наиболее известные российскому читателю романы: «Замок Броуди», «Звёзды смотрят вниз», «Цитадель», «Юные годы», «Путь Шеннона», «Памятник крестоносцу».

[8] Макаренко А.С. (1888–1939) – советский педагог и писатель.

[9] Гончаров И.А. (1812–1891) – русский писатель; член-корреспондент Петербургской академии наук по разряду русского языка и словесности (1860), действительный статский советник.

[10] Золя Э. (1840–1902) – французский писатель, публицист и политический деятель.

[11] Октава Мирбо (1848–1917) – французский писатель, романист, драматург, публицист и художественный критик, член Академии Гонкуров.

[12] Бьернсон Бьернстьерне Мартиниус (1832–1910) – норвежский писатель, лауреат Нобелевской премии по литературе 1903 года. Бьернсон написал слова норвежского национального гимна «Да, мы любим этот край».

Док. № 10. Из «Обзора о работе ЦИСП за годы войны. 1941–1945 г.»: Театр санитарной агитации и пропаганды

Из «Обзора о работе ЦИСП^[1] за годы войны. 1941–1945 г.»:
Театр санитарной агитации и пропаганды.

<…>

Театр санитарной агитации и пропаганды.

Приказ № 58 Наркомздрава СССР от 12.XI.1941 г. поставил перед Институтом задачу изыскания новых форм санитарной агитации и пропаганды.

Вместе с тем испытывалась потребность в массовых доходчивых и эмоциональных формах санитарной агитации и пропаганды. Все это вместе взятое вызвало к жизни идею создания при Институте театра, который и был создан летом 1942 г. в составе двух групп: взрослой – профессиональной и детской. Вначале театр по характеру своего репертуара был «малых форм», что в большей мере соответствовало задачам пропаганды противоэпидемических и санитарно-оборонных вопросов. Тематика репертуара театра полностью отвечала запросам военного времени.

С 1944 г. театр переключается на «большие формы» и социально-гигиеническую тематику, повышает художественный уровень своего репертуара и постановок. В репертуаре театра появляются «Мнимый больной» Мольера^[2], сцены из произведений В. Маяковского^[3], пьеса «Они жили в Ленинграде» Макогоненко^[4], «Привидения» Ибсена^[5] и др. В репертуаре детской группы – инсценировки сказок Андерсена^[6].

Театр обслужил своими выступлениями значительное число эвакогоспиталей, воинских частей, рабочих клубов и других массовых аудиторий в Москве, Московской области и в театральных поездках – на местах. Детская группа выступала в школах, детских клубах, на летних детских площадках, в парках, летнем саду «Эрмитаж» и др. Всего театр за время войны дал около 700 спектаклей, обслужив около 250 000 зрителей, и сыграл свою положительную роль.

В помощь местам по организации санитарной театральной самодеятельности были разработаны информационное письмо, разосланное по ДСП, и статья, напечатанная в № 6 журнала «Советское здравоохранение» за 1943 г. Изданы два репертуарных сборника с методическими указаниями к ним – по репертуару взрослой и детской групп (последний вышел в свет после войны).

Опыт работы театра получил свой резонанс и вызвал организацию в ряде мест театрализованных форм работы. Особенно живо была воспринята эта форма работы в г. Туле.

В 1946 г. некоторая часть репертуара театра была Министерством здравоохранения СССР проработана, и по соображениям финансового порядка театр был при Институте ликвидирован.

<…>
 

РГАНТД. Ф. 178. Оп. 1. Ед. хр. 301. Л. 37, 38. Подлинник. Машинопись.

---

[1] ЦИСП – Центральный институт санитарного просвещения.

[2] Мольер (театральный псевдоним) – Жан-Батист Поклен (1622–1673) – французский комедиограф XVII века, создатель классической комедии, по профессии актёр и директор театра, более известного как труппа Мольера (1643–1680).

[3] Маяковский В.В. (1893–1930) – русский советский поэт. Один из крупнейших поэтов XX века. Помимо поэзии ярко проявил себя как драматург, киносценарист, кинорежиссёр, киноактёр, художник, редактор журналов «ЛЕФ» («Левый Фронт»), «Новый ЛЕФ».

[4] Макогоненко Г.П. (1912–1986) – видный русский советский литературовед, критик. Доктор филологических наук, профессор. Член Союза писателей СССР (с 1943). Участник советско-финляндской войны и обороны Ленинграда в годы Великой Отечественной войны. Муж поэтессы Ольги Берггольц.

[5] Ибсен Генрик (Хенрик) Юхан (1828–1906) – норвежский драматург, основатель европейской «новой драмы»; поэт и публицист.

[6] Андерсен Ханс Кристиан (1805–1875) – датский прозаик и поэт, автор всемирно известных сказок для детей и взрослых.