Док. № 4. Статья директора театра Института санитарной культуры Мособлздравотдела А.З. Народецкого: «Пять лет работы театра Санпросвета Мосздравотдела»

Статья директора театра Института санитарной культуры
Мособлздравотдела А.З. Народецкого^[1]:
«Пять лет работы театра Санпросвета Мосздравотдела».

Вместо предисловия

27 января 1925 года впервые поднялся занавес на сцене только организовавшегося молодого коллектива актеров, начавших работать по заданиям Санпросвета Моздравотдела. 27 января 1930 года в тысяча двухсотый раз взвивается занавес на сцене Государственного передвижного театра санитарной культуры Мосздравотдела.

Пять лет неустанной работы, пять лет исканий и творчества на поприще необыкновенного, еще никогда в мире не существовавшего организованного профессионального театра санитарного просвещения.

Вечером 27 января 1925 года в аудитории Центрального дома крестьянина в Москве собралось много народу. Тут было много и крестьян – ходоков. Были и представители московских фабрик и заводов, делегированные для оценок спектакля и решения вопросов о театре санитарного просвещения. Собрались и санпросветработники для того, что бы посмотреть, как будут играть актеры санитарно-просветительскую пьесу, актеры – профессионалы и в специально организованном театре.

За кулисами и на сцене атмосфера возбуждения: актеры волнуются. Перед советской общественностью театр держит экзамен на право своего существования, как нужный и ценный вид массовой практической работы.

Играли мы в тот вечер сатирическую комедию М.Д. Утенкова^[2] «Главпаразит». Санитарно-просветительская тема пьесы переплеталась с общеполитической установкой. Одни и те же персонажи показались в двух разрезах: и как насекомые – паразиты и как социально – опасные и классово чужие нам люди – паразиты. По существу, пьеса трактовала вопросы личной гигиены и борьбы с паразитами в быту. Пьесу эту ставил я. На репетициях пришлось положить немало труда, чтобы добиться определенной четкости в преподносимом тексте и детально очертить роли актеров, играющих одновременно насекомых и людей. Все же у нас самих не было полного удовлетворения работой. Мы не могли довести до конца наши «репетиционные потуги», так как пьеса была сценически слаба и не давала ни режиссеру, ни актерам нужного и благодарного материала.

Спектакль прошел хорошо. В диспуте, проведенном по окончанию спектакля, высказались многие. Крестьяне – ходоки поняли пьесу, усвоили ее основную установку и только местами путались в деталях. Другие указывали на промахи в постановке, в исполнение ролей, в декорациях. Все подчеркивали большую работу, проделанную театром, его художественную и идеологическую ценность и безусловную нужность санпросвету. Принятая резолюция одобрила работу театра, а крестьяне – ходоки стали звать нас в свои деревни. Этим спектаклем театр Института санитарной культуры положил начало своему существованию.

Этот спектакль был ответом на постановление конференции санпросветработников Москвы и Московской губернии (ноябрь 1924 г.) о необходимости организации в Москве центрального театра санпросвета.

Жизненность, творческая работа и практическая деятельность театра зависят от рационального действующих в нем сил. Нам известны три основные действующие силы театра, из которых первые две в конечном итоге создают производственный фабрикат театра, а третья сила позволит этот фабрикат в лучшем или худшем случае оформлении передать потребителю. Это все три фактора должны быть максимально трудоспособны и хорошо развиты, если мы хотим, чтобы театр процветал. Самое главное это – то, что факторы эти должны сливаться в общей работе. Гипертрофия или атрофия одного из них всегда ведет к конфликтному состоянию в данном театре – кризису его.

Первой и основной действующей силой театра является его репертуар. Это – тот полуфабрикат, который под обработкой второго фактора – «живых сил» театра (актер, режиссер, художник и музыкант) превращаются в фабрикат театра в «живой», действительный спектакль. На долю третьей силы театра фактора – организации, руководству и администрации остается преподнести полученный фабрикат организованному зрителю в надлежащем виде, наиболее выгодном для театра состоянии. От крепкого содружества, товарищеской спайки и коллективной работы этих сил театра зависит успех последнего и завоевание им общественного мнения и доверия.

О репертуаре театра

Общественное лицо и художественный облик каждого театра характеризуется, прежде всего, его репертуаром и, таким образом, хозяином своей идеологии и художественного лица, однако, практика жизни зачастую говорит иное. Один факт отсутствия подходящих пьес во многих случаях ломает линию направления театра, даже в театрах столь сугубо специфического характера, как театр санпросвета, там, где заведующий литературной частью может оперировать и классической, и современной иностранной и советской драматургией. Но и в таких широко масштабных театрах сплошь и рядом наблюдаются идеологические и художественные выемки, иногда совершенно досадного характера, когда театр в силу острого репертуарного голода ставить пьесы по соответствующие не актуальной тематики, ни его направлению, ни его художественному мастерству.

Что делать театрам узко – специфического значения? Нужно прямо сказать, что их положение до крайности затрудняется на главнейшем участке производства.

Неудивительно, что театр Института санитарной культуры первым делом натолкнулся в своей работе на отсутствие репертуара. К началу 1925 года мы мели 5-6 десятков печатных инсценировок, санитарных судов и лубков. Но все эти материалы по своей тематике были не актуальны, а по форме столь антихудожественны, что наш молодой театр, только что начавший свою творческую жизнь, не мог обратиться к ним. Подготовка репертуара была задачей нелегкой. Помимо того, что надо было дать санитарно-просветительскую тематику, современную, острую, актуальную необходимо было создать идеологически выдержанный материал, отражающий текущую политику московского здравоохранения и его основной политический стержень – диспансеризацию, вопросы оздоровления труда и быта широких слоев трудящихся. Сейчас мы можем с гордостью отметить, что на протяжении пяти лет своей работы наш театр в основном не отказывался от своих идеологических путей. Этим он обязан своему руководству – Санпросвету Мосздравотдела, а в последнее время Институту санитарной культуры. Переживая весьма острые репертуарные кризисы и наряду с этим имея соблазнительную возможность воспользоваться общехудожественным репертуаром, театр, благодаря твердости своего руководства, вовремя умерял пыл своей художественной части, чтобы не изменить своей санитарно-просветительной генеральной линии. За пять лет работы театром заново сделано 27 постановок, распределяющихся следующим образом:

Театральный сезон

1924–1925 годы – живых газет – 1, пьес – 2, постановок – 3

1925–1926 годы – живых газет – 3, судов – 3, пьес – 2, постановок – 8

1926–1927 годы – живых газет – 3, судов – 1, пьес – 2 , постановок – 6

1927–1928 годы – пьес 2, постановок – 2

1928–1929 годы – пьес 5 постановок – 8

Как составляется репертуар театра

Откуда же черпал наш театр свой репертуар? Подготовкой репертуара ведала методическая часть Санпросвета Мосздравотдела (сейчас отдел методов и форм Института санитарной культуры). Методическая часть Санпросвета Мосздравотдела почти ежедневно получала сценические материалы от авторов различных категорий для использования для театров и печати. Но ознакомление с этим материалом выявляло печальную картинку невероятной безграмотности и в литературно – сценическом и научно-идеологическом отношении. В течение 5 лет через Санпросвет прошло всего 165 сценических рукописей. Из них 135 признано негодными ни для издания, ни для постановок и возращены обратно авторам; 13 рукописей издано; 13 принято к постановке и поставлено в театре из неизданных и 3 приняты для театра, но сценически еще не проработаны окончательно. Таким образом, из всех имеющихся в расположении Санпросвета Мосздравотдела сценических материалов было совершенно забраковано 82,5% и нашло применение для издания и постановок 17,5%.

Из 27 постановок театра 20 приходится на материалы, написанные по особому заказу методической части Санпросвета, что составляет около 74% всего репертуара и только 26% театр использовал изданную санитарно-драматическую литературу. Из 7 постановок, взятых театром из печатных материалов, 5 приходится на санитарно-просветительские издания. Это – в громадном своем большинстве инсценировки судов, прошедшие всякие редакционные правки и рецензирование, таких в репертуаре театра 18,5% и только 2 постановки взяты из классической литературы, затрагивающие вопросы охраны здоровья: «От нее все качества» Л.Н. Толстого^[3] и «Хирургия», «Сельские эскулапы» и «Скорая помощь» А.П. Чехова^[4]. 7,5 % репертуара.

Как широко охвачены театром вопросы здравоохранения

Не раз приходилось слышать суждения некоторых товарищей, что театр Санпросвета – явление искусственное, что тематика его крайне ограничена по существу своему, и истощается с каждой новой постановкой. Достаточно 3–4 лет работы, чтобы охватить всесторонне тематику и прийти к печальному выводу: «больше говорить не о чем», «ставить больше нечего». Опыт работы нашего театра категорически оправдывает подобные положения. Двадцать сем постановок театра за 5 лет его работы не исчерпали тематики. Ибо основная задача санитарно-просветительского и санитарно-воспитательного театра реагировать продукцией на самые актуальные и социально значимые проблемы охраны здоровья в обобщенном их разрезе, оставляя на долю других форм санитарно-просветительской работы (лекция, беседа, выставка, книга) более специальные вопросы. Необязательно, чтобы любая специальная санитарно-культурная тема была проведена через театр. Театр – массовый агитатор и воспитатель, театр – трибун и ему надлежит «говорить», обобщая темы, доводя их до кардинальных социальных проблем. От непонимания этой основной задачи санитарно-просветительского театра могут завесить большие идеологические и художественные извращения и вывихи.

С другой стороны, разве важнейшие санитарно-просветительские проблемы исчерпываются созданием одной пьесы? Разве по вопросам алкоголизма нужно дать только одну постановку? Конечно, нет. Десятки вариаций одной и той же проблемы могут создавать добрый десяток совершенно непохожих друг на друга пьес, отражающих в различных разрезах многообразные стороны вопроса, всегда вызывая у зрителя интерес и в целом давая полное представление о проблеме на данном отрезке времени. Наш театр за время своего существования не успел целиком охватить и осветить все проблемы охраны здоровья в СССР. Ведь с каждым годом встают новые проблемы. Да и старые постановки требуют обновления с точки зрения их сегодняшнего значения.

Правда, в нашей тематике мы зачастую встречаемся с такими проблемами, которые не укладываются в формате пьесы, но они легко могут быть даны в различных малых формах театрального зрелища («живая газета»^[5], суд, обозрение, оживленная лекция и т.д.).

По тематике репертуар театра за 5 лет охватил следующие проблемы:

1. Советское строительство – 2 постановки или 7,4%;

2. Строительство здравоохранения – 2 постановки или 7,4%;

3. Инфекционные заболевания – 1 постановка или 3,7%;

4. Социальные болезни – 12 постановок или 44,5%;

5. Нервные болезни – 1 постановка или 3,7%;

6. Охрана материнства и младенчества – 3 постановки или 11,1%;

7. Физкультура – 1 постановка или 3,7%;

8. Строительство нового быта – 5 постановок или 15,5%.

Ка следовало ожидать, добрую половину репертуара театра составляют вопросы социальных заболеваний, как наиболее актуальные, животрепещущие и легко поддающиеся театральной обработке. Немалую роль сыграли здесь кампании лечебно-профилактических учреждений, в частности диспансеров. Двенадцать постановок на темы социальных заболеваний распределяются таким образом:

1. Алкоголизм – 5 постановки или 41,8%;

2. Венерические болезни – 4 постановки или 33,3%;

3. Проституция – 2 постановки или 16,6%;

4. Туберкулез – 1 постановка или 8,3%.

Совершенно естественно первое место занимает проблема алкоголизма и венерических заболеваний, как наиболее конкретное и вызывающее живой интерес аудитории вопросы. Говорить о какой-либо последовательности в развитии форм и смысле охвата содержания не приходится, так как театр, испытывая всегда острую нужду в репертуаре, принимал всякую форму материала, лишь бы он отвечал научно – идеологическим и средним художественным требованиям. Однако, те проблемы, на долю которых приходилось несколько постановок, оформлялись всегда различно, проходя стадию «живой газеты», суда и пьесы.

Какие формы репертуара преобладали в театре

В построение сценических форм для нашего театра не следует усматривать субъективизма его руководства и их принципиального отношения к той или иной форме театрального действия. Театральная политика неоднократно менялась в нашем театре. Это происходило под влиянием запросов и требований практической работы массовым рабочим зрителем, и до известной степени зависело от наличия готового репертуара.

С одной стороны, естественное стремление поставить дело по-серьезному и оправдать отпускаемые Мосздравом дотационные средства; наличие квалифицированной труппы, режиссеров, художников; стремление создать полноценный санитарно-воспитательный театр – заставляло руководство заботиться о выдержанном и значимом репертуаре. С другой же стороны, отсутствие готовых приемлемых санитарно-просветительских пьес, трудности получения продукции от авторов и настойчивость санпросветработников периферии, предельно не желавших считаться с репертуарными заторами театра и требовавших во что бы то ни стало постановок на актуальные темы и в нужном количестве, заставляли театр в художественном отношении идти на компромисс и давать не совсем полноценные спектакли. Это касается исключительно малых форм театрального зрелища.

Вместе с тем показывая «живые газеты» театру много приходилось работать над материалом и актером, убивая в корне живогазетный трафарет и эстрадную пошлость стремясь довести зрелище до максимально приемлемого оформления.

27 постановок театра по формам делятся так:

1. Живых газет – 10 постановок или 37,4%;

2. Обозрений – 2 постановки или 7,4%;

3. Одноактов – 2 постановки или 7,4%;

4. Судов – 4 постановки или 14,8%;

5. Комедий – 4 постановки или 14,8%;

6. Драм – 5 постановок или 18,5.

К разряду малых форм мы относим: «живые газеты», обозрения и одноакты, что в сумме составляет 51,9 % всей продукции театра, при 33,3 % ложащихся на работу с большими формами. С развитием роста театра, наряду с ростом требований со стороны клуба и организованного зрителя, мы естественно устремлялись и к работам над большими формами. И если в первые три года нашей работы превалировали «живые газеты», то последние два года – пьесы. И здесь мы видим заботы методической части Санпросвета заменить «живую газету» другими видами малой формы, например, обозрением и одноактом. Малыми формами репертуара театр в большинстве случаев отвечал ударными кампаниями, большими формами – программной производственной работе, что видно из следующих цифр:

Подводя же суммарные итоги, мы можем констатировать пропорциональную деятельность распределения программных и ударных работ

Программных – 70%; ударных – 30%.

При этом надо учесть, что для больших форм ударных компаний мы не создавали новых постановок, а подправляли и использовали старые, а другие кампании были краткосрочны и проводились слабо. Вот почему театр ради целесообразности работы и экономии в средствах не затрачивал ни времени, ни сил на новую постановку только для того, чтобы сыграть ее 5-6 раз и потом навсегда сдать в архив.

Работа театра с автором

Мы видели, что значительное количество постановочных материалов (74%) специально заказывалось авторам. С одной стороны, это явление плачевно характеризует те 70–80 названий санитарно-просветительской драматургии, которая к 1926–1927 годам накопилась на нашем книжном рынке, с дугой стороны, постоянный и тесный контакт театра с автором должен был родить особую методику их общения и взаимопонимания.

Авторы театра принадлежали к трем категориям. К первой относились – драматурги-профессионалы, ко второй – врачи-драматурги и к третей, наиболее многочисленной – авторы: врачи и литераторы. Определенные работники-врачи и литератор договорились между собой о работе и руководство санкционировало данное сотрудничество. Из 20 пьес, специально заказанных авторам, 110 или 50% приходилось на долю соавторства: 7 или 35% – на долю драматургов – профессионалов и 3 или 15% на долю врачей – драматургов. Понятен малый процент, выпавший на долю второй категории. Наши врачи не пользовались авторитетом опытных драматургов, и санпросвет не находил возможным дать разрешение на постановку пьес. Смельчаки брались за это дела на свой страх и риск, официально не договариваясь с санпросветом и рискуя понести материальный ущерб.

В системе заказывания пьес методической частью Санпросветтеатр пережил два периода: первый, когда заказы давались случайно «подвернувшемуся» автору, и второй, когда заказы распределялись по «радиусам», то есть, точно были фиксированы нужные театру темы, организован коллектив авторов и розданы заказы. Автор, прежде всего, получал санитарно-просветительскую установку на тему, тезисы, литературу и консультанта врача – специалиста. Автор подготавливал рабочий план пьесы. Затем план этот прорабатывался всеми инстанциями Санпросвета, начиная с директора театра и кончая заведующим методической частью и заведующим Санпросветом. По утверждённому рабочему плану срок написания пьесы устанавливался в 2–3 месяца и, как правило, авторами не соблюдался. Опоздания длились от одного месяца до одного года. По окончании переработки пьесы устраивалась коллективная читка, на которую весьма часто приглашались санпросветработники периферии. Пьеса поступала в театр, и здесь автор снова с режиссером и труппой правили пьесу, приспособляя ее к сцене.

Нужно отметить, что вокруг Института санитарной культуры организовалась группа драматургов, добросовестно выполняющих трудные задачи создания нашего репертуара и обогащающих театр все щедрее и щедрей доработанными пьесами. Среди драматургов, давших нам полезную продукцию, отметим: Н.А. Адуева^[6], С.С. Заяицкого^[7], Ф.В. Ильинского^[8], А.А. Нестеренко^[9], Ю.В. Никулина^[10], Г.Г. Павлова^[11], М.Я. Тригера^[12].

«Живые силы» театра

Только в руках актера, режиссера и художника, их работой и усилиями пьеса раскрывается во всей ее мощности и творческих богатствах и начинает воздействовать на массы, сидящие по ту сторону рампы. Это означает, что «живые силы» театра являются не только механическими винтиками, автоматически исполняющими возложенные на них задачи. Нет, пропуская через свое мироощущение, как художников театрального зрелища и понимание действительности, текст пьесы, они определенным образом преломляют его и зачастую отклоняют внутреннюю линию пьесы от тех замыслов, коими она была проникнута у автора.

Это обстоятельство налагает большую ответственность за подбор живых сил театра и в первую очередь режиссера, который в процессе своей подготовительной работы вскрывает идейный стержень пьесы и направляет актерский коллектив на раскрытие характеров и образов действующих лиц в том разрезе, в каком сам их понимает и чувствует, и только в том случае театр получит идеологически и художественно выдержанный фабрикат, когда обе составные части его – пьеса плюс живые силы театра – будут в одинаковой степени отвечать необходимым условиям и требовать последнего. Наш театр только первые два года имел в моем лице постоянного режиссера, который совмещал работу с должностью директора театра. Постановка нашей первой «живой газеты» по туберкулезу получилась несколько академичной и не столь развлекательной, но за то оригинальной, свежей, интригующей. Газета имела большой успех, пожалуй, большего ни одна пьеса у нас не встречала. В других газетах: венерологической и сборной, я, как постановщик, несколько отошел от основных принципов первой работы и пошел по линии приближения к «Синей блузе»^[13].

Инсценировки судов были сделаны запросто. В основу их была положена жизненная правда, настоящий суд, а не пьеса, не театр. Суды вызывали глубокие переживания зрителя, зачастую сцены и всхлипывания и смотрелись хорошо. В основу постановок комедии Л.Н. Толстого и инсценировок рассказов А.П. Чехова был положен художественный реализм с некоторым выпячиванием вопросов охраны здоровья. Тот же подход был применен и к инсценировкам Утенкова «Порт» и «Голубой бант». В особо – условном плане «гротескового – ревю» был разрешен «Главпаразит», причем особого успеха в рабочей аудитории этот план постановки не вызывал.

Третий сезон работы характеризуется проникновением к нам режиссеров «извне». Это было вызвано тем, что я один не мог справиться с все возрастающей работой нашего театра и его оформлением в самостоятельную хозяйственную единицу, когда много времени пришлось уделять и административным вопросам, и хозяйству, и руководству. С другой стороны, актерам необходимо было пробовать поработать с лучшими режиссерами, для того чтобы учится, квалифицироваться и расти, театр весьма осторожно подходил к выбору режиссеров, в смысле их школы, направления и художественной ценности. За три года сотрудничества с приглашенными режиссерами у нас побывали: А.М. Лобанов^[14] (Профсоюзная мастерская), В.Д. Королев^[15] (Профсоюзная мастерская), Р.Н. Смирнов^[16] и И.М. Рапопорт^[17] (театр им. Вахтангова). Б.М. Афонин^[18] (МХАТ2), В.С. Смышляев^[19] (МХАТ 2); В.О. Топорков^[20] (МХАТ 1) и А.Г. Карамов^[21] (Театр МГСПС), а по живым газетам: М.Н. Гаркави^[22] («Синяя блуза»), А.В. Пергамент^[23] и Хонели («Театр печати»).
 

РГАНТД. Ф. 178. Оп. 5. Ед. хр. 7. Л. 1–13. Подлинник. Машинопись.

[1] Народецкий А.З. – врач, первый директор Экспериментального театра Санпросвета Мосздрава.

[2] Утенков М.Д. (1893–1953) – русский медик, создатель методики непрерывного культивирования микроорганизмов. Начальник Санпросветотдела Главного санитарного управления РККА в г. Ленинграде (после 1919 г.). Руководил постановкой и был автором некоторых специфических стихотворных пьес для экспериментального театра Санпросвета НКЗ.

[3] Толстой Л.Н. (1828–1910) – один из наиболее широко известных русских писателей и мыслителей и величайших писателей мира. Участник обороны Севастополя. Просветитель, публицист, религиозный мыслитель, его авторитетное мнение послужило причиной возникновения нового религиозно-нравственного течения – толстовства. Член-корреспондент Императорской Академии наук (1873), почётный академик по разряду изящной словесности (1900).

[4] Чехов А.П. (1860–1904) – русский писатель, общепризнанный классик мировой литературы. По профессии врач. Почётный академик Императорской Академии наук по Разряду изящной словесности (1900–1902). Один из самых известных драматургов мира. Его произведения переведены более чем на 100 языков. Его пьесы, в особенности «Чайка», «Три сестры» и «Вишнёвый сад», на протяжении более 100 лет ставятся во многих театрах мира.

[5] «Живая газета» – представление, основанное на газетном материале или острозлободневных фактах жизни. Как театральная форма сложилась в СССР в нач. 1920-х гг. «Живая газета» – практиковавшиеся формы агитискусства на клубной сцене. Слово «живая» понималось как «непечатная», излагаемая живым языком, подкрепляемым всякого рода наглядными материалами.

[6] Адуев Н.А. (настоящая фамилия Рабино́вич) (1895–1950) – русский советский поэт, драматург, либреттист. Окончил Тенишевское училище. В 1914 году написал гимн российских скаутов «Будь готов!» (музыка Владимира Попова). C 1918 года систематически занимался литературной деятельностью, вместе с Арго написал несколько пьес.

[7] Заяицкий С.С. (1893–1930) – русский поэт, писатель, беллетрист и переводчик.

[8] Ильинский Ф.В. (1889–1944) – драматург.

[9] Нестеренко А.А. – драматург.

[10] Никулин Ю.В. (1907, Одесса –1958) – советский драматург.

[11] Павлов Г.Г. – драматург.

[12] Тригера М.Я. – драматург.

[13] «Синяя блуза» – советский агитационный эстрадный театральный коллектив, отражавший самые различные темы – от общеполитических и международных до мелочей быта, новое революционное массовое искусство. Существовал с начала 1920-х до 1933 года. Название дала прозодежда – свободная синяя блуза и чёрные брюки (или юбка), в которой стали выступать артисты, что соответствовало традиционному облику рабочего на агитплакатах. Артисты театра носили значки: один – символическое изображение рабочего, который был и на печати театра, и на его афишах, а другой – в виде знамени. В дальнейшем, близкие по духу артисты других театров и эстрады, общественные деятели награждались значком с присуждением звания «синеблузника». Синяя блуза, как атрибут сценического костюма артистов с годами стала настолько популярной, что её использовали самодеятельные коллективы и известные ещё до Октябрьской Революции чтецы и куплетисты.

[14] Лобанов А.М. – режиссер (Профсоюзная мастерская).

[15] Королев И.Д. – режиссер (Профсоюзная мастерская).

[16] Смирнов Р..Н. – режиссер (театр им. Вахтангова).

[17] Рапопорт И.М. (театр им. Вахтангова). (1901–1970). С 1918 – актёр и один из организаторов «шаляпинской студии». С 1924 работал в 3-й Студии MХАТ (с 1926 – Театр им. Вахтангова). В 1934–1941 и 1946–1950 преподавал во ВГИКе, в 1942–1946 – в студии Московского театра оперетты, с 1950 – профессор ГИТИС (факультет музыкальной режиссуры), с 1953 преподавал в театральном училище им. Б.В. Щукина. Заслуженный артист РСФСР (1937). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1946).

[18] Афонин Б.М. – режиссер (МХАТ 2).

[19] Смышляев В.С. – режиссер (МХАТ 2).

[20] Топорков В.О. – режиссер (МХАТ 1).

[21] Карамов А.Г. – режиссер (Театр МГСПС).

[22] Гаркави М.Н. – режиссер («Синяя блуза»).

[23] Пергамент А.В. – режиссер («Театр печати»).